Kunst for brød

Kunstnere og kulturpolitiken [eller] kulturpolitiken og kunstnerne

Forord

Kunstnere er som posedamer - bare kommercielle. Vi bærer vores grønne hjerter rundt i plastic, klunset i overflodssam-fundets containere, og råber: Kommer at købe, kommer at købe! Nogle henter guld, de fleste spark. Kunstnere afviger imidlertid ikke bare fra alle andre, men også fra hinanden. Deri ligner de borgerne i det såkaldte overflodssamfund, hvor få har for meget - og for mange for lidt.
Men åh - der sættes pris på kunstnerne! Tænk på det seneste billede i avisen: kendt/ukendt kunstner modtager stor pris! Den glade giver, der lader checken gå videre, smiler på billedet og forventer en imponeret taknemlighed fra den belønnede kunstner - som ikke orker at tænke på, at beløbet, der overrækkes, måske svarer til en ugeløn eller i overdådigste fald til en månedsløn på den glade givers konto. Og så er det ikke en gang den pågældende »givers« egne penge!
Kunstnere taler ikke om penge. Undtagen når vi er sammen, så taler vi kun om penge. Vi gør det, fordi vi er fælles om at føle os sårede over den ringeagt, som udtrykkes i tørre tal, i kroner og øre. Vi glæder os, når det går nogle af vores kolleger godt -selvom vi ind imellem må forsvare os selv imod den misundelse, der lejlighedsvis kan opstå. Inderst inde ved vi godt, at vreden ikke skal rettes mod vores forgyldte kammerater, men mod de forgyldere, af hvem vi som stand kun er tålt.
Den glans, som kunstnere kan kaste over magthavere og ligrøvere, skinner på deres betingelser, som lyset falder på. Engang var det anderledes. Præster, medicinmænd, magere og gøglere sad til højbords og blev bespist på Prytaneion.
Men »så kom endelig en tid, da alt hvad menneskene hidtil havde anset for umaterielt, blev gjort materielt som objekter for bytte, for sjakren. Det er den tid, da ovenikøbet ting, som hidtil blev formidlet, men aldrig byttet, skænket bort, men aldrig solgt, tilegnedes, men aldrig købtes - dyd, kærlighed, overbevisning, kundskaber, samvittighed etc. - da med et ord alt er blevet en handelsvare. Det er den almene korruptions tid, den universelle sjakrens tid, eller for at bruge den økonomiske udtryksmåde, den tid, da enhver genstand, fysisk eller moralsk, bringes til markedet som handelsvare for at blive takseret til sin rette værdi.« (K. Marx: Filosofiens Elendighed, 1848).
Kunst betragtes som et nødvendigt onde. Ud af denne modsætning springer i et hvilket som helst samfund alle andre modsætninger, som kunsten er underlagt.
Præster, medicinmænd, magere og gøglere taler jeg ikke om. De har i historiens løb alle hver på deres måde bidraget til det fælles projekt, som vi mennesker helst vil være fri for - og ikke kan undvære.
Det projekt, som tager sit udgangspunkt i det store, overordnede, eksistentielle spørgsmål: Hvad fanden laver jeg her?
På dette brændende spørgsmåls bål kaster kunstneren efter evne kviste, grene, briketter og kævler - og ind imellem en våd tørv. Den ild er en god tjener, men en farlig herre. Den luner i kulden — og truer med at brænde hytten af. Så det er ikke mærkeligt, at samfundet har ansat højtlønnede funktionærer, (amtsrådsforeningschefer, økonomichefer på de store medier og teatrene, budgetansvarlige programproducenter og i det private erhvervsliv forlagsdirektører og redaktører, filmproducenter, konsulenter m.fl.) - hvis primære opgave er at presse kunstnerne som stand ned i honorar, ud i hjørnerne, op ad muren. Vi skal føle os ydmygede, vi skal føle os overflødige, vi skal mærke vi er uvelkomne. Vi er simpelthen til ulejlighed.
Når vi sidder og forhandler med disse forgyldte funktionærer eller deres arbejdsgivere (jeg har prøvet det flere gange), mærker vi en stor vrede stige op i os: Hvis vi ikke fandtes - var de der heller ikke! Men sådan tænker de ikke. Og sådan tænker næsten ingen.
Hvorlænge skal vi komme med hatten i hånden? Hvorlænge skal vi finde os i at blive groft undervurderet? Ikke som »kunstnere« — uha, nej, vi er skam beskedne på vores missions vegne. Men med vores profession holder vi liv i et utal aftalentløse og smålige bureaukrater og forretningsmænd, som kun tåler os, fordi vi er grundlaget for deres udkomme.
Hvad der er vores udkomme - det rager dem en fjer. Der er masser, der gerne vil, og kvalitet taler man ikke om, for det kan koste penge. Nej, lad os f.eks. snakke om, hvor stor konkurrence vi har fra udenlandske kunstnere, som det er billigere at betjene sig af og udnytte, fordi de allerede er blevet snydt i deres fædreland, og lad os tale om, hvor mange der står parat og gerne vil frem for enhver pris - selv den usleste.
I drømme kunne jeg tænke mig at skrive en bog med titlen »Hvis kunsten ikke fandtes«. Hvis jeg som kunstner blev betalt ordentligt for mit arbejde, kunne jeg måske få tid til at gøre det. Hvilke perspektiver! Et beskæftigelsesmæssigt ragnarok i mellemlagene! Der ville ikke længere være nogen, som de kunne tjene penge på, enten ved at formidle eller ved at presse i pris for den skabende indsats. Men nu skriver jeg altså en bog om at kunsten findes.
Kunst er at finde på. Hvad der går forud for det, betragtes som en uinteressant privatsag. Hvad der følger efter, betragtes som en selvfølgelig indtægtskilde - for alle andre end for den, som fandt på.
Denne beske indsigt og disse vrede følelser er min baggrund for at skrive denne bog - som jeg af taktiske grunde holder i et elskværdigt sprog, tævet som jeg er, til sammen med mine kolleger altid at skulle argumentere for vores eksistensberettigelse. Ikke i forhold til publikum, for de ved bedre, publikum er vores forbundsfæller - men i forhold til pengefolk og pampere, som tror, at de tjener folket ved at holde kunstnerne i armod og ydmyghed.
Det er sagen. Kunstnerne er nødvendige for demokratiet og et onde for »demokraterne«. Den åbne fortolkning er en trussel mod enhver magt. Hvis mennesker bringes til at stille spørgsmål, kommer magthaverne altid i knibe. De klamrer sig til det muliges kunst - og skider i bukserne af rædsel for den umulige kunst.

Jesper Jensen

Første del

Kunstnerens arbejde og situation

Om mad og mod

Kunsten er en samfundsmæssig kraft. Ikke som en selvfølge, ikke automatisk, ikke af nødvendighed: ikke mekanisk. Samfundets udvikling er underlagt nogle økonomiske love, det ved vi. Men vi ved også, at i den lov, som styrer historien, er vi den menneskelige faktor. Og kunsten er en af de måder, hvorpå denne faktor viser sig - og påvirkes.
Kunst er et af redskaberne i vores fortolkning af verden og vores liv i den. Det er dens meddelelse, dens »budskab«. Men kunsten forandrer også verden ved at omsætte et materiale til et værk. Og kunsten kan kun virkeliggøre det budskab, som værket er bærer af, ved at blive en vare.
Kunsten er i denne spændingsfyldte mellemperiode i den menneskelige historie truet fra to sider. På den ene side fra markedsmekanismen, som opløfter de stærke, det vil som regel sige de lettilgængelige og salgbare, og nedtrykker de svage, det vil sige de krævende og mindre salgbare. På den anden side fra planøkonomien, som i den version, vi kender, opløfter de kunstnere, der støtter planerne, og nedtrykker de kunstnere, der kritiserer dem.
Det voksende kaos hænger også sammen med den tekniske udvikling. Det, der rent faktisk er ved at ske, er, at reproduktionsmidlerne i kraft af deres udbredelse og billiggørelse giver flere og flere mulighed for at tilegne sig resultaterne af kunstnernes arbejde - udenom forretningsmændene, men også udenom kunstnerne.
Det er i sig selv et stort gode. Det er det, som de fleste kunstnere har drømt om i mange år. Problemet er bare: hvordan skal man blive ved med at lave kunst, hvis man på grund af den tekniske udvikling afskæres fra den indtjening, der før var forbundet med en større udnyttelse af ens værker i form af gengivelse, gentagelse og eksemplarfremstilling?
Det er en skøn vision hos kunstnerne - at kunne gå udenom
forretningsmænd og formidlere og nå direkte frem til det publikum, som vi jo anser for at være målet for vores arbejde. Længe leve fotokopier, kassetterecordere og videomaskiner!
Vi drømmer om at kunne arbejde med budskabet uden at være tvunget til at udbyde gengivelserne af vores værker som varer på et marked. Men hver morgen, når vi vågner, står kravene opmarcheret - ligesom de gør for alle mennesker: tvangen, regningerne, frygten, usikkerheden.
Der kommer ikke en bog på gaden, uden at der har været trykkere og bogbindere med. Der hænger ikke et maleri på væggen, uden at nogen har lavet farver og vævet lærred. Ingen skøn klaversonate når et menneskeligt øre, uden at der i det mindste har været en klaverbygger blandet ind. Intet skuespil bevæger en sjæl uden skuespillere.
Disse eksempler er ikke parallelle. Det er heller ikke meningen med dem. De skal henlede opmærksomheden på det faktum, at ligesom enhver anden produktion er også den kunstneriske produktion gennemtrængt af en arbejdsdeling.
Der ligger i denne bogs projekt ikke nogen ringeagt overfor alle de mennesker, som er uundværlige deltagere i den kunstneriske produktionsproces. Det gælder alle de håndværkere og arbejdsfolk, som man normalt skærer fra, før man begynder at skændes om, hvem der tør kaldes for kunstner. De er med i bogen, men ikke som kunstnere: jeg skærer dem altså også fra.
Og jeg har brug for yderligere afgrænsning. Kun tøvende nærmer jeg mig det konventionelle skel mellem »skabende« og »udøvende«. Jeg bryder mig ikke om denne skelnen, om disse betegnelser. De skabende udøver deres kunst, og de udøvende udfører et skabende arbejde. I al fald sådan som vi normalt bruger disse ord.
Jeg vil tage et nok så kedsommeligt udgangspunkt, nemlig gældende ret. Jeg vil bruge betegnelsen kunstner om de personer, som i deres arbejde frembringer produkter, der er omfattet af gældende lov om ophavsret og internationale konventioner om samme.
Det er en definition, som er brugbar i praksis. Der kan i
teorien (og i retssalen) rejses grænseproblemer, men den er god nok til mit formål. For de læsere, der ikke er fortrolige med ophavsretten, kan jeg sige, at de personer den omfatter, i væsentlig grad er de samme, som vi i almindelighed (og når vi ikke er alt for kritiske) kalder skabende.
Med andre ord: jeg skriver om malere, grafikere, forfattere, komponister, fotografer, journalister - ikke om musikere, skuespillere, sangere, dansere. Jeg beder læseren om at bære over med, at kredsen af kunstnere i denne sammenhæng kommer til at omfatte nogle persongrupper, som man normalt ikke betragter som kunstnere, men som i mange henseender har de samme problemer. Jeg tænker for eksempel på forfattere af videnskabelige og faglige værker. Det bør ikke distrahere fra det faktum, at det er kunsten og kunstnerne, som er mit hovedanliggende.
Jeg skal yderligere understrege, at jeg skriver om kunsten med lille k. Jeg skelner ikke i mit udgangspunkt mellem, hvad der anses for at være god eller dårlig kunst efter gældende smag.
Det kan måske forvirre en smule, at jeg uden vaklen betragter fidusmalere og romanbladsforfattere og muzakkomponister som kunstnere - samtidig med, at jeg hævder, at kunsten er en fortolkning af de fælles vilkår. Her må jeg bede læseren om at betænke, at jeg hele tiden forsøger at trække min fremstilling fri af motiver og hensigter hos personer og grupper.
Det jeg ønsker at undersøge er samfundsmæssige funktioner og vilkår. At de fleste eksempler er hentet fra forfatterområdet hænger sammen med, at det er det område jeg som forfatter kender bedst. Mit emne er kollektive fænomener, hvor motiver og hensigter er biomstændigheder.
Der er ikke nogen grund til at undre sig over, at kunstnerne interesserer sig for ophavsretten og for tilgængeliggørelsesfor-merne - man kunne snarere undre sig over, at de ikke interesserer sig endnu mere for dem. Der er i det hele taget ikke nogen grund til at undre sig over, at kunstnere ligesom andre mennesker interesserer sig for deres eksistensbetingelser.
Den kendsgerning, som ingen spinkle alibier - eller sød drøm - kan frigøre os fra, er, at vi lever i et grundlæggende kunstfjendsk samfund. Men samtidig hæger vi om et håb. Et håb om, at de politiske kræfter, som repræsenterer en langsigtet omformning af netop dette samfund, vil forstå, at hvis arbejdet skal lykkes — så har kunsten og kunstnerne en rolle at spille.
Mange af os kunstnere spiller den skidt, og en del af os ønsker slet ikke nogen omformning. Splittelsen er stor. Men én ting kan vi sige med sikkerhed. Hvis åndslivet, og det vil sige både kunsten og videnskaben, bliver kastet ud på markedet - og ovenikøbet under vilkår, som teknikken gør mere og mere uhåndterlige —ja, så mister de kræfter, som på længere sigt skal lægge grunden til ny indsigt og nye handlinger, både mad og mod.
Men der er altid nogen, der vinder.

Om digte og brød

En bagersvend bager brød. Jeg antager et øjeblik, at mennesket lever af brød alene. Bageren kan leve af to brød, men han laver fire. Mesteren lægger værdien af de to sidste til sin kapital, med de nødvendige fradrag til investering osv.
En digter skriver digte. Han kan ikke leve af at spise sine digte, han må have brød. For at kunne bytte sig til brød for sine digte må to forudsætninger være opfyldt.
Den ene er, at mennesket alligevel ikke lever af brød alene -siden nogen vil være parat til at bytte sig til digte. Den anden er, at der kan fastsættes en pris for digtet, det vil sige, at man kan finde ud af, hvor mange brød et digt er værd, eller hvor mange digte et brød er værd.
I et samfund som vores bytter bagersvenden sig ikke til sko hos skomageren, og skomageren sig ikke til brød hos bageren. Skoene og brødet udbydes på et marked - af forretningsfolk, som ejer skomaskiner og ovne. Hvad gør vores digter?
(Lad os lige få overstået omtalen af de få tilfælde, hvor der faktisk finder et primitivt bytte sted: værtshusregninger er blevet betalt med malerier, og måske vil en lystig bager stikke en digter et brød for at få sig en sang. Men det er ikke typisk for kunstnerens eksistens i det moderne samfund.)
Bagersvenden og skotøjsarbejderen får penge af forretningsmanden, af arbejdsgiveren, så de kan købe sig henholdsvis sko og brød. Kunstneren, digteren, må også henvende sig til en forretningsmand, som kan udbyde digtet på et marked. Til gengæld får kunstneren penge, som hun kan købe sko og brød for. Det forudsætter, at bageren og skomageren får penge nok til ikke blot at købe sko og brød, men også digte. Det forudsætter også, at vore to venner har tid til at læse digtet, ellers ville de næppe bruge penge på det.
Hvis bageren og skomageren - lad os kalde dem publikum - kun har penge til sko og brød og ydermere må bruge al deres tid på at tjene disse penge, ja, så er digteren ilde faren. Enten må hun holde op med at digte, eller også må hun finde sig i, at hun som publikum kun får de mennesker, som både har tid og råd ud over hvad brød og sko kræver - for eksempel forretningsfolk. Men det er måske slet ikke dem, digterens digt i grunden var henvendt til. Forsøgene på at løse nogle af disse problemer kalder man for: kulturpolitik. Det vender jeg tilbage til senere.
Når brødet er bagt, skal det sælges til en sulten. Når det er spist, skal der bages et nyt. Når digtet er skrevet, skal det sælges til en trængende. Men når digtet er læst, er det stadig til stede - modsat brødet.
Et digt kan fremstilles i tusind eksemplarer, og det er stadig det samme digt. Man bager ikke et brød i tusind eksemplarer, man bager tusind brød. Et brød tilintetgøres i forbrugsprocessen, digtet bruges principielt aldrig op i samme forstand. Den konkrete vareform, hvori digtet udbydes på markedet, kan slides op, men digtet selv lader sig gentage og mangfoldiggøre i det uendelige og bevarer sin eksistens og sin identitet.
Det er sådanne materielle omstændigheder, som er grundlaget for forskellen mellem brød og digte. De har principielt hver sin særlige type af brugsværdi - og dog skal de byttes ud mod hinanden, hvis digteren fortsat skal digte, og bageren fortsat skal læse.
Digtet må altså gives en form, som på andre punkter lader sig sammenligne med brødet. Det kan fremtræde som en opførelse.
den langsomme digters dovenskab og slendrian - og den langsomme vil svare igen med beskyldninger mod sin kollega for letfærdighed og overfladiskhed.
Når konjunkturerne på brødmarkedet er gode, så går det alle bagere godt. De har arbejde, og de kan måske presse lønnen op og arbejdstiden ned. Arbejdsgiverne vil svare med mekanisering og betale bagerne med en andel af produktivitetsgevinsten.
Når konjunkturerne på digtmarkedet er gode, så går det ikke alle digtere lige godt. Naturligvis får de svagt stillede også glæde af poetiske højkonjunkturer, men forskellene er meget større, end de er for bagere.
Ikke blot er der store forskelle mellem digterne hvad angår den for et digt nødvendige arbejdsindsats. Der er også store forskelle på det marked, som forretningsmanden udbyder digtene på. Nogle digte kan sælges i mange eksemplarer, andre kan kun sælges i fa. Dette er fra digterens synspunkt en omstændighed, som er det kunstneriske arbejde uvedkommende. Men i praksis kommer det til at betyde en yderligere mangel på sammenhæng mellem arbejdsindsats og indkomst for digtere.
Naturligvis kan man tænke sig den heldige situation, at den før omtalte langsomme digter får store lejeindtægter for sit digt, fordi forretningsmanden kan afsætte det i store mængder. På den anden side kan så den hurtige digter være ramt af en svigtende afsætning og dermed få lave lejeindtægter. Dette vil betyde en slags økonomisk udligning mellem vore to digtere -men vil næppe bidrage til en voksende solidaritet imellem dem.
Når konjunkturerne på brødmarkedet er dårlige, rammer det alle bagere, selvom det selvfølgelig er de nedslidte og de politisk besværlige, der fyres først. Dårlige tider for digte rammer ikke ens. Og det er ikke nødvendigvis de nedslidte eller de opsætsige, der rammes først.
Formentlig vil det især være de nye, de afvigende og de sværest tilgængelige: forlagene vil satse på det sikre i en usikker tid. Det væsentlige er imidlertid at slå fast, at der er større forskelle mellem digtere, end der er mellem bagere i disse situationer.
Vi  ved,  at  bageren  skal  have en  løn,  som  sikrer hans livsfornødenheder. Det, som han producerer mere end dette, tilfalder (med fradrag af omkostninger m.v.) forretningsmanden. Hvordan ligger det for kunstneren? Kan vi på samme måde tale om et ubetalt merarbejde, hvis værdi lægges til forretningsmandens kapital? Hvad er i grunden det kunstneriske merarbejde, det arbejde, som udføres ud over det punkt, hvor livsfornødenhederne er betalt - og som er grundlaget for forretningsmandens fortjeneste?
Digteren digter - og udlejer sine digte, hvis da nogen vil leje dem. Det gør hun i mange år. På et tidspunkt, når digtenes antal er stort nok, og mange nok er udlejet og giver lejeindtægter af en vis størrelse - kan kunstneren sige: nu har jeg en indkomst, som giver mig mulighed for at digte! Hvordan hun har digtet forud er på denne baggrund tilsyneladende en gåde.
Hemmeligheden bag denne gåde er nu ikke særlig kompliceret eller mystisk. Kunstneren har simpelthen haft arbejde på brødfabrikken, har levet af sin mands eller kones lønarbejde, eller har faet gaver i form af legater og stipendier. Ser vi bort fra disse gaver, som kun et ret lille antal nyder godt af, så kan vi sige det ganske enkelt: kunstneren har accepteret en væsentlig længere arbejdstid til en væsentlig lavere betaling end andre mennesker.
Kunstens pris
Jeg skriver, at digteren digter. Jeg kunne selvfølgelig ligeså godt skrive, at maleren maler, eller at tegneren tegner, eller at komponisten komponerer. Uanset hvor stor en del af vore indtægter vi må hente ved at bage brød i brødfabrikken, er de grundlæggende problemer for os som kunstnere de samme.
Forlæggeren trykker digterens digt, han laver en bog - eller præcisere: han lader fremstille et antal bøger. Det er klart, at det ikke er forlæggeren selv, som fremstiller eksemplarerne. Det gør sættere, trykkere, bogbindere, forlagspersonale osv. De er ansat hos forlæggeren, og som det er hos alle andre arbejdsgivere, så udfører de mere arbejde, end det de bliver betalt for. Det er
værdien af det, som er grundlaget for den nødvendige profit. Om forlæggeren selv arbejder flittigt med i det daglige og eventuelt er i lommen på en fremmed kapital ændrer ikke ved systemet.
Set fra lønarbejderens synspunkt får kunstneren en del af den merværdi, som de producerer i kraft af deres lønarbejde.
Set ha. forlæggerens synspunkt udgør lejen til kunstneren en del af de samlede omkostninger, som er med til at formindske profitten.
Set fra publikums synspunkt (uanset om det er bevidst for den enkelte eller ej) er kunstnerens lejeindtægt (royalty) noget, som er med til at sætte prisen på bogen i vejret, noget, som bliver lagt oveni forlæggerens profit, og som gør en bog mindre tilgængelig for almenheden.
Hvorom står da kampen - og mellem hvem?
Kunstneren siger: jeg har arbejdet en måned, og jeg har lavet ti digte. Jeg har tilbudt dem til forretningsmanden. Han ville kun have et af dem. Men det, han ville have, kunne jeg kun lave, fordi jeg har lavet de andre ni. For hvem har jeg lavet ni digte, som ingen vil leje? Og hvordan skal jeg sætte prisen på det digt, som forretningsmanden vil leje?
Forretningsmanden siger: dette digt kan jeg mangfoldiggøre og publikum vil købe det. De andre ni kan jeg ikke sælge. Jeg køber dette ene digt. For det betaler jeg en leje, som jeg plejer at betale for et digt. At digteren må tage tilløb kan ikke være mit problem. Hvis digteren ikke kan leve af lejen fra de digte, jeg kan sælge -ja, så må hun skaffe sig indtægter ad anden vej.
Publikum siger: hvilket vidunderligt digt! Jeg kan bare ikke forstå, at digteren skal have penge, hver eneste gang vi køber et eksemplar. Naturligvis skal hun have sit arbejde betalt - det skal vi også, vi, som arbejder i brødfabrikken. Men når hun har fået det, så må det være slut. Så må vi forlange, at bogen bliver billigere.
Jeg siger: her ligger digterens merarbejde — det arbejde, som ikke bliver betalt. Omkostninger, materialer, research, rejser, uafsættelige produkter, søvnløse nætter, møder, skænderier, læsning, breve, dagbøger, flere uafsættelige digte. Alt dette - for det salgbare digt nødvendige arbejde - betales ikke.
Det særegne ved digterens situation er, at der kan ske det, at lejen - i heldigste fald - kan blive så stor over en længere periode, at merarbejdet faktisk bliver betalt, eller rettere sagt: en del af det. Forretningsmanden tjener jo stadigvæk penge på tilgængeliggørelsen.
Hvis denne situation opstår omkring et enkelt digt, er digteren heldig. Hvis det er tilfældet for digterens arbejde i almindelighed, er digteren en undtagelse, et særsyn, en provokerende person.
Lad os undersøge et konkret eksempel. Vor digter solgte digtet til en forretningsmand. Det er nu blevet til en pæn lille bog på en snes sider. Den er trykt i et for digtbøger sædvanligt antal eksemplarer, nemlig 500. Og prisen er 30 kr. plus moms. Det er billigt, men så håber såvel digter som forretningsmand, at det vil blive lidt lettere at komme af med den.
I digtet har digteren nedlagt en måneds direkte arbejde. Det omfatter dels selve skrivearbejdet, dels forarbejder, undersøgelser, rejser og læsning. Hvad digteren der ud over har brugt sit liv til - og derigennem gjort det muligt at lave netop dette digt -er ikke medtaget i denne beregning.
Hvis digteren skal have dækket omkostninger og livsfornødenheder i denne måned, skal hun have 10.000. Men det nævnte hun naturligvis ikke for sin forlægger - det ville kun have indbragt et skævt smil eller have udløst bekymring for hendes helbred.
Hvad får digteren ud af dette digt? Hun får 4,50 kr. for hver bog, der bliver solgt. Hvor mange det bliver, kan ingen vide. Og vi skal huske, at ved afleveringen af digtet til forretningsmanden er digteren 10.000 kr. bagud.
Hun får i forskud på sin royalty 750 kr. - og hun er heldig: i løbet af to år er bogen udsolgt. Men hun er endnu heldigere, for hundrede af de 500 eksemplarer bliver købt af folkebiblioteker, og det indbringer digteren ca. 500 kr. om året. (1986: kr. 4,76 pr. bind op til 20.000 bind).
I løbet af to år har digteren således fået dækket to ugers
arbejde ud af de godt fire hun faktisk brugte. Men hvis hendes bog bliver stående på bibliotekernes hylder, så vil hun i løbet af ca. 15 (femten) år have opnået dækning for det arbejde, som digtbogen indeholdt.
De konkrete vilkår og talstørrelser er forskellige for forskellige genrer og kunstarter, men i hovedsagen kan vi godt bruge eksemplet som en dækkende beskrivelse af mange kunstneres situation.
Men hvad er dette eksempel i grunden værd? Hvad kan vi lære af det? Er det ikke bare den sædvanlige jammer fra kunstnerside? Må vi ikke endnu en gang konstatere, at kunstnere da i al fald lever længe nok til at have tid og kræfter til at bevise, at det er umuligt at leve som kunstner?
De økonomiske love gælder naturligvis for kunstnere såvel som for alle andre mennesker - de er bare under de givne betingelser som regel uhyre længe om at sætte sig igennem. I kraft af alle de forskellige arrangementer og aftaler og love kan det efterhånden ende med, at det omtalte digt bliver betalt. Problemet er blot, at der kan gå femten år, eller måske mere. Måske så lang tid, at digteren er død - af at vente.
Der kan også ske det, at det går hurtigere. Enten fordi digteren har et stort og købedygtigt marked, eller fordi digteren har en høj produktivitet uden kvalitetstab - og kan fa sine digte afsat, vel at mærke. Disse salgbare eller højproduktive digtere er bare så uhyre få i sammenligning med de digtere, som må vente i de mange år, må nøjes med at digte i lønarbejdets pauser, eller helt holde op med at digte. Eller med at male eller komponere-
Disse få personer synef af flere end de er, fordi netop deres salgbarhed og produktivitet bringer dem i offentlighedens søgelys — hvilket forresten hverken forringer deres salgbarhed eller deres produktivitet. Disse kunstneres antal er for lille til at bygge et samfunds åndsliv på, men det er stort nok til i offentlighedens øjne at tilsløre de vilkår, som det store flertal af kunstnere har.
Hvis digteren (eller enhver anden slags kunstner, som får lejeindtægter) kommer i den situation, at hun kan leve af den kunst, som hun har produceret, så er hun omsider sådan stillet, at det er muligt for hende at fortsætte sit kunstneriske arbejde fuldt ud. Hun er sikret på samme måde som den bager, der er sikret enten beskæftigelse eller understøttelse.
Kunstnerens defensive kamp er kampen for at få en betaling, som gør det muligt at fortsætte en kunstnerisk produktion. Den offensive kamp begynder herfra, og den handler om den merværdi, som kunstnerens ubetalte merarbejde indirekte skaffer forretningsmanden. Det, som forretningsmanden køber eller lejer, har som forudsætning et stort og ubetalt arbejde. Forretningsmanden tænker ikke så meget på det, og publikum tænker normalt slet ikke på det. Men for kunstneren er det en benhård realitet.
(Jeg har hidtil bygget min fremstilling på, at kunsten formidles via en ren markedsmekanisme - og det vil jeg gøre et stykke endnu, for det er grundlaget for at forstå kunstens situation i vores samfund. Jeg vil imidlertid på dette sted indskyde, at situationen på visse punkter forandres, når samfundet går ind på dette marked, enten med subventioner eller som direkte formidler-dvs. så at sige »træder i forretningsmandens sted«.
Den grundlæggende forskel er, at samfundet ikke bygger sin formidling på en forretningsmæssig gevinstbetragtning. Det betyder for kunstneren to ting: dels er kunstneren ikke længere økonomisk nødvendig (ud over den beskæftigelse hun skaber) - dels er der ikke noget overskud i forretningsmæssig forstand at slås om. Alligevel har kampen set fra kunstnerens synspunkt stadig to sider: dels kampen for den rå overlevelse, dels kampen for en rimelig afgift for tilgængeliggørelsen.)
Nogle kunstnere opfatter de gældende forhold som nogle arbejdsvilkår, der er nødvendige for at kunst overhovedet kan opstå. De er enten beskedne eller romantiske. Forretningsfolk og samfund har en klar interesse i at denne forestilling bevares - og appellerer til kunstnernes dybe trang til at meddele sig for enhver pris, i bogstavelig forstand. Publikum, som naturligt ønsker de lavest mulige priser på den tilgængeliggjorte kunst, dyrker tagkammermyten om sult og kuldes kunstfremmende virkning - og myten om - kunstnernes privilegerede situation på den anden side.
Kendsgerningen er imidlertid, at kunstnerne yder et stort og ubetalt merarbejde, og at det arbejde, der betales for, normalt ikke giver tilstrækkeligt til at genskabe og vedligeholde kunstnernes arbejdskraft. Når det overhovedet kan lade sig gøre at udbytte kunstnerne på denne måde, hænger det sammen med, at kunstneren i det omfang det rent fysisk er muligt, prioriterer behovet for brød og sko lavere end behovet for at udtrykke sig på en måde, som kan komme deres medmennesker tilgode.
Kunstnerens meddelelsestrang vender sig mod kunstnerne selv.

Kunsten som værk, vare og budskab

Der ligger en bunke papir på mit bord. Det er det halvfærdige manuskript til en bog. Hvad der ligger er ingenting, endnu. Men når dyngen er vokset til et eller andet mere eller mindre forudberegneligt punkt - så ligger der noget. Hvad er dette noget?
Set fra et for mig meget vigtigt synspunkt vil bunken kunne give grundlag for en indtægt. Som måske - måske ikke - vil kunne betale noget af det arbejde, som adskiller min bunke fra den bunke, som jeg købte hos papirhandleren. Hvis den skal kunne det, må andre end jeg kunne gøre bunken i penge. En forlægger for eksempel.
Set fra et andet - for mig også væsentligt synspunkt - udgør bunken en mulighed for at bringe et budskab, en meddelelse, videre til nogle andre mennesker, som måske vil lade sig udfordre, belære, fornøje, irritere, vejlede til handling osv.
Det første synspunkt, som jeg anlagde, bragte en forretningsmand ind i billedet. Det andet synspunkt bragte publikum ind i billedet. Hvordan tager bunken sig ud set fra disse tos synspunkter?
For forretningsmanden eksisterer bunken ikke endnu. Heller ikke den, der efter min egen bedømmelse er færdig. Men en dag får han bunken at se. Han er måske flink og påskønner budskabet, sådan i al almindelighed. Men er han en god
forretningsmand, vil han inddrage overvejelser over muligheden for at omsætte bunken til så og så mange eksemplarer, der med udbytte for ham kan udbydes på et marked. Hvis han alt for mange gange kun ser på budskabet, bliver han slået ud af de andre forretningsmænd.
For at have noget at udbyde på markedet må han omforme papirbunken til varer, til eksemplarer. Men hvis han kun tænker i penge, så går det også galt. Afsætningen af varen er ikke uafhængig af det budskab, der er nedlagt i værket. For forretningsmandens kunder er kun kunder, hvis de kan se en mening i at være det. Og den mening har noget med budskabet at gøre.
For publikum vil min beskrevne papirbunke i grunden aldrig eksistere. Der vil eksistere en gengivelse af den, som giver mulighed for, at værkets budskab kan komme ud til flere end blot forfatteren og forlæggeren. Betingelsen for, at en sådan gengivelse kommer i stand, er at publikums modtagelighed for budskabet kan ventes omsat i et køb. Bag denne proces, det ved publikum godt, ligger der naturligvis - en papirbunke.
Uanset fra hvilken side vi betragter dette noget, vil det have tre forskellige fremtrædelsesformer: et værk, en vare, et budskab.
I mellemværendet mellem kunstner og forretningsmand er det først og fremmest værksiden af kunsten, som er den dominerende. Det er den, som kommer til at bestemme forholdet mellem dem. Dette forhold er naturligvis forskelligt, alt efter om der er tale om et manuskript til en bog, et partitur til en symfoni eller en fire meter høj jernskulptur.
Det er værket, som er grundlaget for forretningsmandens beslutninger om teknikken og økonomien omkring udnyttelsesmulighederne - og dermed også for forhandlingerne om, hvilke typer af rettigheder kunstneren skal sælge til forretningsmanden, og i hvilket omfang. Når disse forhold omkring værket er afklaret, er muligheden til stede for, at en ny side af kunsten kan bringes til at fremtræde: varesiden.
Inden for det kunstneriske område - bredt, som det her er afgrænset - vil der ofte være et særligt fortrolighedsforhold mellem en kunstner og den nødvendige forretningsmand. I mange tilfælde vil kunstneren føle en særlig loyalitet overfor den
forretningsmand, hun har forbindelse med. Det gælder forfatteren i forhold til forlæggeren, det gælder maleren i forhold til kunsthandleren.
Denne følelse er fuldt forståelig. Det er nemlig sådan, at mange af kunstens forretningsmænd af kærlighed til kunsten går ind i - forretningsmæssigt set - alt for risikable forehavender. Eller de er rede til at acceptere en alt for lav gevinst. Naturligvis må de så hente gevinsten hjem på andre forehavender, ellers bliver de udkonkurreret. Forhold som de nævnte gælder i mindre grad kunstneren i forhold til f.eks. filmdirektøren eller i forhold til det offentlige, når dette træder i forretningsmandens sted.
Også forretningsfolk kan have problemer med at genkende sig selv som privatpersoner i min fremstilling. De har ofte et nært personligt forhold til kunstneren og føler det derfor naturligt at hjælpe kunstneren med impulser, konstruktiv kritik og forskud.
Når kunstneren ikke føler forretningsmanden som sin modpart, og forretningsmanden ikke oplever kunstneren som et udbytningsobjekt -ja, så er disse følelser reelle nok. Men deres grundlag er individuelt, psykologisk, moralsk. Jeg tager imidlertid udgangspunkt i nogle økonomiske forhold, som medfører, at motiverne hos de enkelte deltagere i processen ikke får den store betydning.
Jeg taler ikke om kunstneren som privatperson, men som bærer af en særlig samfundsmæssig funktion. Og jeg gør det samme, når jeg taler om forretningsmanden. Når jeg taler om publikum, er det heller ikke privatpersonens følelser eller motiverjeg behandler.
I forholdet mellem forretningsmand og publikum er det ikke længere værksiden, der dominerer. Det er varesiden, det er eksemplaret eller eksemplarerne, det er opførelsen, det er fremvisningen. Publikum repræsenterer en efterspørgsel, forretningsmanden et udbud.
Den dominerende side i forholdet mellem publikum og kunstner er budskabet, meddelelsen. På den ene side kan budskabet i princippet godt trækkes fri af kunstart, medium, genre (værksiden) - og også frigøres fra pris, udbud, efterspørgsel, køb, brug (varesiden). På den anden side er det sådan, at budskabet ikke kan tænkes uden eksistens i et værk, og ikke uden en eller anden form for tilgængeliggørelse.
Den forretningsmand, som rendyrker varesiden, kan kun gøre det med omkostninger for såvel værket som budskabet. En sådan rendyrkning vil nemlig indebære »kommercielle« krav til værkets art og udformning og vil medføre tilsvarende fordringer om beskæringer og ændringer af budskabet. Den kan også føre til en specialiseret produktion. Det er her vi finder fidusmalerne og grandprix-komponisterne. Jeg tænker naturligvis kun på de udenlandske.
Publikum kan for sin part rendyrke budskabssiden ved f.eks. at løsrive den fra de konkrete samfundsmæssige omstændigheder. Publikum kan afvise, at noget så vigtigt som kunstnerens budskaber skal gøres til genstand for køb og salg.
Det er en sådan holdning, der ligger bag den såkaldte piratvirksomhed - dvs. ulovlig kopiering, fremførelse og eksemplarfremstilling. Det er en meget forståelig holdning, og den har også en rigtig kerne i sig: mellem kunstnere og publikum er der i grunden kun ét anliggende, nemlig budskabet. De konkrete samfundsmæssige omstændigheder bevirker imidlertid, at denne holdning får nogle konsekvenser, som hverken tjener kunstnere eller publikum på længere sigt.
Hvis kunstneren afskæres fra den indtægt, som er forbundet med tilgængeliggørelsen af hendes værker, så vil produktionen af værker falde i det lange løb. Nærradioernes vægring mod at betale for den musik de sender, er en stakket fordel for dem og deres lyttere. Og hvis forretningsmanden far spoleret sin forretning i kraft af konkurrence fra pirater, ja, så må han prøve at tjene sine penge på andet end tilgængeliggørelse af kunst. Og så bliver der ikke noget at hugge for piraterne.
Der er kunstnere, som ikke betjener sig af reproduktionsmidler for at gøre deres kunst tilgængelig for et publikum. Det kan måske virke lidt kunstigt at tale om en vareside, når det drejer sig om et maleri, som kun er fremstillet i et enkelt eksemplar! Ikke desto mindre kan det dog både udstilles og gengives.
Det kan ikke undre, at mange billedkunstnere har et meget tvetydigt forhold til salget af unika til privatpersoner. På den ene side er det en betingelse for at overleve, og ofte er der tale om salg til mennesker, som har en dyb og ægte kærlighed til kunsten. På den anden side kan værkerne blive genstand for spekulation, for en dyb og ægte kærlighed til penge. Under alle omstændigheder er der tale om, at værket placeres et sted, hvor kun meget få mennesker har mulighed for at tilegne sig dets budskab. Det ekstreme er, at det bliver puttet ind i en bankboks, men selv i et gæstfrit hjem er det begrænset, hvor mange mennesker, der kan møde værket.
Det er i lyset af denne tvetydighed, at vi kan forstå mange billedkunstneres selvforsvarsmetoder - eller kunstforsvarsmeto-der. Nogle lader værkerne ødelægge sig selv, andre lader deres eksistens være begrænset til netop den periode, hvor de er offentligt udstillet, atter andre laver happenings eller perfor-mances - og nogle malere maler deres billeder så store, at ingen privatpersoner kan få dem ind gennem dørene. De kan kun anbringes på museer, hvor offentligheden har adgang.
Mellem kunstneren og forretningsmanden er et værk. Mellem forretningsmanden og publikum er en vare. Mellem publikum og kunstneren er et budskab. Men det er ikke forskellige genstande. Det er sider ved ét og det samme: dette noget, som vi kalder kunst.

Kunstens vej til publikum

Kunstneren skaber et værk. Hvorfor og hvordan hun gør det, lader vi ligge i denne sammenhæng. Det væsentlige er, at dette værk muliggør en handling: der kan rådes over værket. Retten til at afgøre hvad der skal ske med værket, ligger hos den kunstner, som har skabt det.
Når kunstneren afgiver noget af sin ret til at råde over værket til andre, til en forretningsmand, muliggøres en ny handling: værket kan udnyttes. Udnyttelse vil i det samfund vi nu har simpelthen sige, at værket kan give anledning til en omsætning af økonomisk art.
Udnyttelsesretten kan muliggøre mange forskellige slags handlinger, og de kan alle sammenfattes i ordet: tilgængelig-gørelse. Udnyttelsesretten i sig selv giver ikke anledning til en indtægt for nogen, det er tilgængeliggørelsen, som får varesiden til at blive den dominerende fremtrædelsesform.
En billedkunstner har for eksempel en aftale med en kunsthandler om, at denne har eneret til at sælge vedkommende kunstners billeder. Denne ret kan omsættes til en tilgængeliggørelse: billederne udbydes på markedet, de udstilles måske offentligt. Det gør det muligt for et publikum at se og at købe billederne.
Eller en forfatter har en aftale med en forlægger om, at forlæggeren har eneret til at udgive forfatterens bog. Denne ret kan omsættes til en fremstilling af eksemplarer, som udbydes til salg hos boghandlerne. Det gør det muligt for folk at købe bogen, og hvis bibliotekerne køber den, så kan folk læse den uden selv at behøve at anskaffe den.
Der er en sammenhæng mellem tilgængeliggørelsens art og omfang på den ene side - og arten og omfanget af den dermed muliggjorte brug på den anden. Et billede, der kun hænger på et galleri, muliggør ikke så omfattende en brug fra publikums side som et, der reproduceres og fremstilles i flere tusinde eksemplarer. En bog, der trykkes i luksusudgave i et lille oplag, har en ringere brugsmulighed end en massefremstillet billigbog. Der ligger også begrænsninger i selve genren: man kan ikke høre et partitur eller stille en fire meter høj rytterstatue op i vindueskarmen derhjemme.
Man kan ikke slutte automatisk fra omfanget af brugen til omfanget af modtagelsen af budskabet. At Kierkegaard sælges i masseoplag betyder ikke nødvendigvis, at det store publikum tilegner sig hans teologiske filosofi. Og man kan godt være tilhænger af NATO, selvom man har Picassos Guernica hængende over sofaarrangementet. Men det er selve brugsmuligheden, som får næste fremtrædelsesform til at fremtræde: varesiden viger til fordel for budskabssiden.
Hvad er udnyttelse? I det øjeblik en forlægger har omsat et manuskript til trykklar sats og har fremstillet et antal eksemplarer, som ligger på hans lager, har der fundet en udnyttelse sted. Ganske vist har forlaget endnu ikke tjent noget - tværtimod -men produktionen af bogen har krævet, at der er udbetalt lønninger og afholdt materialeudgifter, som er kommet andre til gode end kunstneren.
I det øjeblik et teater har omsat et dramatisk værk til en færdig indstuderet forestilling, er der sket det samme: der har fundet en udnyttelse sted. Skuespillere, sceneteknikere, instruktør og andre har faet løn.
Dette er den første fase, hvor kunstneren kommer ind i billedet med en økonomisk fordring om at blive tilgodeset på samme måde som andre, der får deres arbejde betalt.
Der finder også en udnyttelse sted i det øjeblik det offentlige går ind i forretningsmandens sted. Det kan ske ved at der sluttes en aftale med kunstneren eller hendes organisation - men det kan også ske gennem lovgivning, eventuelt uden betaling til kunstneren. Den tekniske betegnelse for et sådant tyveri er »tvangslicens«.
Der er tale om en udnyttelse, idet de personer, som er beskæftiget med tilgængeliggørelsen, naturligvis får deres løn, hvorimod kunstneren altså intet far. Et eksempel på en sådan tvangslicens er bestemmelsen om, at udsendelser fra Danmarks Radios undervisningsafdeling frit kan kopieres og distribueres -uden aftale med eller vederlag til kunstneren, som skrev manuskriptet.
Det er forholdsvist sjældent, at det offentlige på denne måde tiltvinger sig en udnyttelsesret over kunstnernes værker. Som regel træder det offentlige ind på andre måder.
Hvad sker der, hvis det offentlige går ind i tilgængeliggørelsen? Lad os se på et eksempel: folkebibliotekerne.
Det offentlige indtræder i forhold til forretningsmanden som publikum: det køber varen i et eller andet antal eksemplarer. Hvis der er tale om en offentlig serviceordning, hvor et privat forbrug blot er afløst af et kollektivt forbrug, så er forholdet til forretningsmændene klaret gennem købet af varen. Men hvis nu det offentlige stiller disse indkøbte eksemplarer til rådighed for publikum (og det er jo meningen med dem) i form af gratis udlån, så er det offentlige indtrådt i forretningsmandens sted i forhold til kunstneren.
Der sker rent faktisk en tilgængeliggørelse, som ikke er aftalt, men som der simpelthen er lovgivet om. Det offentlige har dog accepteret, at der foreligger et økonomisk mellemværende mellem kunstneren og det offentlige. For tiden klares det gennem det såkaldte biblioteksvederlag, som beregnes på grundlag af det antal bind, som den enkelte forfatter har stående på folkebibliotekernes hylder.
Uanset denne betaling har det offentlige altså tiltaget sig en tilgængeliggørelsesret uden i forvejen at have forhandlet med kunstnerne. Denne tilgængeliggørelse medfører en omsætning, nemlig bibliotekernes omkostninger til lønninger m.v. Derfor blev vederlaget også oprindeligt sat i forhold til størrelsen af de offentlige tilskud - dog kun statens, ikke kommunernes. I Norge er denne tvangsmæssige tilgængeliggørelse blevet fulgt op af en yderst rimelig modydelse, nemlig en tilgængeliggørelsespligt hos det offentlige, idet staten indkøber et fast minimumsantal eksemplarer af hver bog.
Hvis vi fastholder, at der skal være tale om en økonomisk omsætning af en eller anden art, før kunstneren skal ind i billedet og have en andel - så kan vi sige, at dette er tilfældet for såvel udnyttelse (trykning af en bog) som tilgængeliggørelse (salg, udlån). Men hvad med publikums brug af værket?
Hvad der gør det svært er, at det undertiden kan være vanskeligt at skelne mellem tilgængeliggørelse og brug. En lærer, som gennem fotokopiering fremstiller eksemplarer af (dele af) et værk, foretager en udnyttelse. Deler han kopierne ud i sin klasse, foretager han en tilgængeliggørelse. Men er der tale om brug eller tilgængeliggørelse, hvis læreren oplæser en tekst fra en bog i sin klasse? Sådanne tvivlsspørgsmål har medført, at man i love og konventioner om ophavsret har undtagelsesparagraffer, som gælder for undervisningssituationer.
På kunstens vej fra kunstner til publikum er kunstneren - med undtagelser, som jeg har nævnt eksempler på - sikret en ret
til at råde over sit eget værk. Kunstneren har ophavsret. Hvad er det for noget?

Ejendomsret og ophavsret

Der er folk, som mener, at ophavsret og ejendomsret ligger nær på hinanden. Det er ofte folk, som iøvrigt bekæmper den private ejendomsret til produktionsmidlerne, der mener at se en parallel til denne i kunstnernes ophavsret - med det resultat, at de også bekæmper eller sætter spørgsmålstegn ved ophavsretten. Den fejl, som de derved begår, bygger på en utilstrækkelig analyse af såvel ejendomsret som ophavsret.
Retsgrundlaget for at kunne tjene penge på andre menneskers arbejde er den private ejendomsret til produktionsmidlerne. I kraft af den kan man tilegne sig merværdien af det arbejde, som udføres af lønarbejdere. Tilegnelsen kan være direkte, for eksempel i den konkrete produktion - eller indirekte, for eksempel gennem rente, jordværdistigninger eller spekulationsgevinster.
Kapitalejeren (en enkeltperson, et fond, et parti, en stat) kan kun få praktisk udbytte af denne ret, når lønarbejderen underkaster sig den arbejdstvang, som ligger i hans mangel på produktionsmidler. Dette giver lønarbejderen et særligt magtmiddel i hænde, nemlig muligheden for at sige nej til at arbejde for kapitalejeren på hans betingelser, det vil sige muligheden for at strejke.
Dette magtmiddel har imidlertid en dobbelt karakter. Dels fratager det kapitalejeren muligheden for at tjene på lønarbejderens arbejde, dels rammer det lønarbejderen selv, da arbejdet netop er hans eneste eksistensmulighed. Strejken vil derfor altid være et tidsbegrænset pressionsmiddel, som dels afhænger af kapitalejernes indbyrdes sammenhold, dels afhænger af lønarbejdernes solidaritet og gensidige støtte. Det samme gælder forresten kapitalisternes våben: lockouten.
Det -er de færreste steder i verden, hvor strejkeretten har status af lov. Som regel udgør den en del af det konkrete
aftalegrundlag mellem arbejdsgivere og lønarbejdere. I det omfang konflikterne ikke truer samfundsordenen fungerer dette som et tilstrækkeligt retsgrundlag. Men det kan altså ske, at lønarbejderne afskæres fra at strejke i en given situation. Den lov, som i så fald vedtages, er ikke en lov, som i almindelighed forbyder strejker (selvom det kan være tilfældet i særlige situationer eller i fascistiske stater eller i socialistiske stater, som har indre problemer).
På samme vis som lønarbejderne kun har et magtmiddel, nemlig at sige nej, at unddrage arbejdsgiverne deres arbejdskraft, således har kunstnerne også kun et virkeligt magtmiddel imod forretningsmændene. Det er at nægte at stille deres værker til rådighed. En sådan nægtelse vil imidlertid på samme måde som strejken vende sig imod kunstnerne, som jo er underlagt den samme tvang som lønarbejdere er. Som kampmiddel er det betinget af den samme solidaritet og gensidige støtte - og har samme midlertidige karakter.
Hovedsagen er, at på samme måde som strejkeretten er et retsgrundlag, der stiller lønarbejderne stærkere i kampen mod arbejdsgiverne, er ophavsretten et retsgrundlag, som styrker kunstnerne overfor forretningsfolk og stat i kampen imod en eksistenstruende udnyttelse af deres arbejde og værk.
Ret er et historisk fænomen, og ret er et udtryk for de til enhver tid herskende magtforhold. Ret er nogle regler, der regulerer forholdet mellem to parter, som på samme tid har sammenfaldende og modstående interesser. Hvis der kun var tale om interessefællesskab, var der ikke brug for nogen retsregler, og hvis der kun var tale om interessemodsætninger, ville retsregler være uden betydning for den kamp, som ville blive ført af de to parter om magten.
Forretningsmænd og publikum har såvel sammenfaldende som modstående interesser - afhængigt af de konkrete omstændigheder. Der hersker dog den grundlæggende modsætning, at publikum gerne vil have det størst mulige udbud til den lavest mulige pris, mens forretningsmanden må søge netop det udbud og den pris, som gør fortjenesten størst, hvis han ikke vil udkonkurreres af andre forretningsmænd.
Den liberalistiske ideologi (som er det politisk/filosofiske udtryk for den kapitalistiske produktionsmåde) mener, at dette problem, dette modsætningsforhold, bedst løses gennem den såkaldt frie konkurrence - og den er kun mulig under en retsorden, som fastholder den private ejendomsret til produktionsmidlerne.
Denne retsorden anfægtes fra flere sider. Dels griber det offentlige ind med reguleringer i markedsmekanismen med tilskud, restriktioner, skattefiduser osv. Dels har selve den kapitalistiske udvikling fremkaldt en teknik, som truer monopolet på produktionsmidlerne, i dette tilfælde i særlig grad ^produktionsmidlerne. Konkurrencen på især det elektroniske marked har givet det store publikum midler i hænde til både gengivelse, gentagelse og eksemplarfremstilling - og det truer også forretningsmænd, som forhen havde eneret på disse former for tilgængeliggørelse.
Den private ejendomsret regulerer forholdet mellem forretningsmænd og publikum. For forholdet mellem kunstner og forretningsmand gælder en anden retsorden, nemlig ophavsretten. Som al anden ret er den udtryk for, at der findes både interessefællesskab og interessemodsætninger mellem de to parter. Kunstneren kan lade være at stille sin kunst til rådighed og dermed berøve forretningsmanden grundlaget for fortjeneste. Ophavsretten giver også kunstneren mulighed for gennem aftaler at begrænse forretningsmandens udnyttelse.
Kunstneren kan naturligvis ikke i almindelighed lade være med at stille sin kunst til rådighed. Kunstnerens styrke i forhold til forretningsmanden er derfor som alt andet konjunkturbestemt. Hvis kunstneren kan få andet arbejde, det vil sige arbejde hos andre forretningsmænd, så trues de forretningsmænd, der får deres fortjeneste ved at omforme kunstværker til varer. Men i lavkonjunkturer er dette vanskeligere for kunstneren, og så skifter styrkeforholdet.
Det kommer til udtryk på to forskellige måder. For det første sker der det, som også sker på arbejdsmarkedet i en økonomisk lavkonjunktur: kapitalen kan trykke prisen på arbejdskraften, lønnen. De aftaler, som kunstnere kan opnå med forretningsmændene i en lavkonjunktur på åndslivets område, bliver dårligere, underbetaling bliver et hyppigere fænomen, og kunstnernes kollektive organisatoriske kraft svækkes.
For det andet sker der det, at selve retsgrundlaget anfægtes, nemlig ophavsretten. Nu er forretningsmændene selv interesseret i at bevare ophavsretten, for den beskytter også dem i konkurrencen med andre forretningsmænd, men de kan prøve på at udhule den ved at presse kunstnerne til at afgive mere og mere af deres ophavsret i form af en vidtgående udnyttelsesret. I sin yderste konsekvens står forretningsmanden en dag med reelt alle rettigheder til et værk, og kunstneren er helt ude af billedet. Ja, kunstneren har måske måttet sælge rettighederne til kommende værker på forhånd!
Også fra det offentliges side kommer der et pres på ophavsretten. Presset udspringer af tre forhold, et politisk, et økonomisk og et teknisk.
Politisk er situationen i lavkonjunkturen den, at mange som har vanskeligheder (er arbejdsløse f.eks.) finder det stødende, at der findes retsregler, som garanterer en bestemt gruppe af samfundsborgere, nemlig kunstnerne, en indtægt, der ikke er forbundet med arbejde.
De trænger ikke ind bag denne tilsyneladende indkomsts overflade, de forstår ikke, at en del af denne betaling er betaling bagud for et arbejde, som ikke blev betalt, dengang det udførtes. De forstår heller ikke, at en anden del af betalingen er en erstatning for den manglende tryghed i »ansættelsen« eller for manglen på arbejdsløshedsunderstøttelse. Og først og fremmest ser disse ophavsrettens kritikere ikke, hvor de virkelige problemer med arbejdsfri indkomster ligger.
Det hænger sammen med, at de politiske kræfter, som er rede til at udnytte denne form for misfornøjelse til et pres imod kunstnerne, netop ikke ønsker, at der skal rettes opmærksomhed mod de arbejdsfrie indkomster hos erhvervslivets bagmænd, koncerner, fonde m.v.
Der er foruden dette politiske forhold nogle økonomiske forhold, som er medvirkende til, at ophavsretten trues fra det offentliges, fra statens side. I lavkonjunkturen kommer de offentlige udgifter i søgelyset. Selvom det er beskedent, hvad der fra det offentliges side tilflyder kunsten i form af støtte eller i form af afgifter for brugen af deres værker, så er det en taknemlig post at sætte fingeren på.
De økonomisk ansvarlige bag Danmarks Radio, bag musiklivet, bag de subventionerede teatre, jamrer højlydt, når de kunstnere, hvis opfindsomhed og talent er grundlaget for hele postyret, beder om en rimelig betaling for udnyttelsen af deres værker. Nærradioerne forstår ikke et muk af det hele og får deres uoplyste lyttere med i deres modvilje mod at betale for den musik, de udfylder deres sendetid med.
I betragtning af hvor ringe en procentdel af udgifterne ved hele den offentlige formidling af kunst der tilfalder kunstnerne, er det begrænset hvad der kan spares, men det grundlæggende problem er næppe heller rent økonomisk. Kunstnere er mennesker, som stikker snuden frem, og derfor skal de trynes.
Disse problemer er ikke udelukkende lavkonjunkturproblemer. De udspringer i høj grad af selve den tekniske udviklings niveau. Visse tilgængeliggørelsesformer er blevet så billige og dermed så udbredte, at det er ganske umuligt at kontrollere området i detaljer. Det gælder f.eks. kassettebåndteknikken, fotokopieringen, kabel-tv, hvor der foregår en uoverskuelig og ubetalt udnyttelse af kunstnernes værker.

ANDEN DEL

Nogle kulturpolitiske spørgsmål

Kunstnerløn - nej tak!

Der kan sikkert findes kunstnere, som går rundt med drømmen om verdenssucces'en, om det store afgørende gennembrud, om berømmelsens varme lys. Det store flertal af kunstneres drøm er mere beskeden. Det er ganske enkelt drømmen om at kunne leve i en vis tryghed - og dog kunne producere sig på den måde, som man har valgt. Med andre ord: set fra kunstnerens synspunkt ville en ganske almindelig lønindtægt være det allerbedste, forudsat at den var sikret i en rimelig tid.
Det er ikke så sært, at der har rejst sig røster blandt kunstnerne, som har foreslået en kunstnerløn - for at opnå en slags ligestilling med lønarbejderne, som i mangel af arbejde dog i det mindste i en periode kan hæve dagpenge ved ledighed.
Jeg forstår de følelser, som ligger bag denne idé - men jeg tror ikke ideen er god. Vi skal ikke holdes i live, fordi vi er kunstnere - vi skal kunne leve af vores kunst! Vi skal ikke have penge, når vi ikke arbejder, vi skal have en ordentlig betaling for vores produkter og for vores arbejdsindsats.
En kunstnerløn ville føre nogle vanskelige problemer med sig. Det største er naturligvis: hvem skal have - og hvem skal bestemme, hvem der skal have? I denne forbindelse skal jeg erindre om, at vi rent faktisk allerede har en kunstnerløn. Jeg tænker på den lille kreds af kunstnere, som for tro og talentfuld tjeneste i samfundets åndsliv tildeles den fyrstelige sum af 62.519,88 kr. årligt, så længe de overlever. De er »kommet på finansloven«, som det kaldes.
Indstillingsretten til disse ydelser ligger hos repræsentantskabet for Statens Kunstfond. Her sidder en illustre forsamling af mennesker og bruger mange timer på med den allerstørste omhu og ansvarlighed at pege på kunstnere, som efter flertallets mening har gjort sig fortjent til årligt at modtage et beløb, som vel udgør en femtedel af repræsentantskabsmedlemmernes årsløn — når bortses fra kunstnerrepræsentanterne, det er klart.
Den endelige afgørelse ligger i Folketinget. Beløbet er skattepligtigt, og det nedtrappes i takt med kunstnerens eventuelle øvrige indtægter.
Den politiske modvilje mod kunstnerne er idag så stor, at det er ganske utænkeligt at få disse beløb sat op til en rimelig størrelse. Måske man for skams skyld justerer det en smule, men en stigning, som procentvis kan måle sig med stigningen i folketingsmedlemmernes løn, skal man bestemt ikke vente. Partiet Venstre har forresten på sit landsmøde 1986 besluttet at arbejde for at få ydelserne helt afskaffet!
Men tænkte man sig alligevel, at det kunne lade sig gøre i det mindste at udvide kredsen af modtagere - så ville en sådan udvidelse ikke gøre problemerne med udvælgelsen mindre. For tiden drejer det sig om så få kunstnere, at man stort set kan holde sig til de »sikre papirer«. En forøgelse af antallet af kunstnere på denne »løn« ville kræve andre kriterier end de nu gældende. Hvilke?
Hvis beløbet skulle blive hævet til en bare nogenlunde anstændig størrelse, ville det uundgåeligt rejse et andet problem. Kunstnerne ville blive stillet overfor et eller andet krav om modydelse eller måtte i al fald finde sig i at blive kikket i kortene: er kunstneren stadig aktiv? Bestiller hun noget? Skriver I, karle? Jeg mener ikke, det er noget urimeligt krav - og netop derfor er jeg imod en ordning, hvor kunstnere sættes på fast løn. Jeg er ikke imod tidsbegrænsede stipendier, der tildeles som belønning for en ydet indsats eller med henblik på arbejdsprojekter eller sågar til noget så svævende som »fortsat kunstnerisk virksomhed«, når det drejer sig om kunstnere, som enhver kan se er i gang. Jeg mener også, at bevillingerne til disse stipendier burde øges kraftigt. Her kan vækstlagene gødes - men det vil aldrig kunne løse kunstnerstandens problemer.
Det afgørende må være, at kunstnerne betales ordentligt for det arbejde, de laver. Der er naturligvis nogle markedsvilkår, som ikke er til at komme udenom, men i det omfang det offentlige er gået ind på kunstens marked har man, når det drejer sig om kunstnerne, gjort det temmelig halvhjertet.
Det er ydmygende at sidde og forhandle med Danmarks
Radio, med fastansatte teaterchefer og med toplønnede firmafunktionærer om beløb, som er så åbenlyst urimelige i forhold til kunstnerens arbejdsindsats, i forhold til de personers løn, som man forhandler med og i forhold til den omsætning og den beskæftigelse, kunstnerens arbejde giver anledning til. Alligevel er det her kunstneren skal hente hovedparten af sin indtægt.
Det er nødvendigt med stipendieordninger - blot kunne man ønske, at disse stipendier, legater, gaver og priser kom til at handle mindre om hæder og ære og mere om kroner og øre. Men for kunstnerstanden som helhed må målet være at få en ordentlig betaling for brugen af de værker, man laver.
Det lyder indlysende og enkelt, men det er det ikke. Ikke bare fordi der er politiske problemer forbundet med det, men også fordi indtægter ved kunstnerisk arbejde kan være af meget forskellig karakter. Jeg vil gennemgå nogle af de måder, man kan beregne indtægt til en kunstner på. Der er i hovedsagen fire måder: tidløn, akkordløn, rådighedsafgifter og udnyttelsesafgifter. Jeg tager dem en for en.
Tidløn er et yderst sjældent fænomen for en kunstner, det vil normalt kræve, at staten (eller: amt, kommune) træder ind i billedet. Holstebro ansatte en komponist, Århus Teater har haft husdramatikere. Men man kan også betragte såkaldte arbejdsstipendier som tidløn for en periode. Undertiden er der direkte forbundet en tidsperiode med stipendiet, f.eks. de såkaldte tre-års-stipendier, som uddeles af Statens Kunstfond. Det er mere almindeligt, at man får udbetalt en sum - og så kan man selv vælge mellem at betragte arbejdsperioden som meget kort eller lønnen som meget lav.
Akkordløn vil sige, at kunstneren er sikret en betaling i forhold til det, hun producerer, f.eks. sidetal, bemalet areal, udfyldt spilletid. Her baseres lønnen altså ikke på arbejdsindsatsen, men på resultatet. Når kunstnere ansættes på sådanne akkorder, siger man også, at de får en bestilling eller en opgave. Problemet er blot for det meste, at betalingen er slet og ansættelsen kortvarig.
»Honorar« er sådan set blot et andet ord for akkordløn. Akkordlønnen bygger på en analyse af det arbejde, som er
forbundet med tilvejebringelsen af produktet - når det gælder lønarbejdere. Man bygger på tidsstudier, men det er vanskeligt at gøre for kunstnere. Man må bygge på praktiske erfaringer og på organisatorisk styrke eller svaghed. Andre forhold kan også spille ind.
En forfatter skriver f.eks. på bestilling en artikel til en avis og får et honorar. Principielt skulle dermed det arbejde være betalt, som er medgået til at skrive artiklen. Det kan i visse tilfælde være sådan - men ofte afhænger honoraret af avisens økonomi og af forfatterens navn. Det vil sige, at markedsforhold trænger ind og er medvirkende til at fastsætte størrelsen af honoraret, til at fastlægge akkorden. Det er selvfølgelig noget rod - men der er meget rod inden for dette område.
Det er ikke opgaven her at undersøge, hvor udbredte de to nævnte lønformer er, eller hvordan man i praksis fastsætter beløbene, selvom det nok var en undersøgelse værd. Det væsentlige er at pege på de to beregningsgrundlag for en kunstnerindtægt, som er: arbejdstid og arbejdsprodukt.
Når værket overgår til forretningsfolk eller til anden formidling, er der et hav af forskellige måder, hvorpå man kan beregne en indtægt til kunstneren. De kan imidlertid samles om to typer. For det første kan betalingen til kunstneren fastsættes ud fra den radighedsret, som forretningsmanden (eller det offentlige) opnår. For det andet kan betalingen fastsættes ud fra den Jaktiske udnyttelse, det vil sige den tilgængeliggørelse, som finder sted. Når vi tænker på de mange forskellige tilgængeliggørelsesmuligheder, er det klart, at de konkrete beregninger kan have mange former.
Rådighedsqfgifter er den betaling, som en forretningsmand eller staten giver for at sikre sig retten til at udnytte kunstnerens værk. De bør være af en sådan art, at de betales løbende i den tid, hvor der rådes over kunstnerens værk. Undertiden er der aftalt en begrænset tidsperiode, hvor denne rådighedsret gælder (i et nærmere aftalt omfang og på en nærmere aftalt måde). Forlænges perioden, skal der falde en ny betaling.
Desværre er denne form for betaling ret sjælden. For det meste knyttes den sammen med udnyttelsesafgifterne på en
sådan måde, at det eneste, som kunstneren får som »betaling« er en aftale om afgifterne af den faktiske udnyttelse.
Udnyttelsesafgifter er betaling, der er knyttet til enhver udnyttelse, som er forbundet med en økonomisk omsætning. Jeg siger det med vilje på denne måde - for det drejer sig ikke kun om situationer, hvor en forretningsmand kan tjene penge ved at udnytte et kunstværk. Det drejer sig også om alle de former for udnyttelse, der involverer andre personer, som far løn for et arbejde, der som forudsætning har eksistensen af kunstnerens værk.
Skolelærere, kustoder, bladkritikere, bibliotekarer, typografer, redaktører, radio- og tv-journalister, ugebladsskribenter, universitetsprofessorer, museumsinspektører, skuespillere, teaterchefer og mange andre har kun deres arbejde i kraft af, at der foreligger værker, som er skabt af kunstnere.
Den udnyttelse, som finder sted i forbindelse med disse personers arbejde, burde naturligvis også udløse en eller anden form for afgift til kunstneren. Det sker i visse tilfælde, men som regel betragtes kunstneren som en tilfældig biomstændighed ved det værk, som et stort antal mennesker tjener deres brød ved at beskæftige sig med.
Udnyttelsesafgifter opfattes oftest som udelukkende royalty, dvs. afgifter for et salg eller af et antal eksemplarer. Det er for snævert. Man må betragte hele den omsætning, som kunstneren igennem sit værk giver anledning til. Det er naturligvis ikke de beskæftigede lønarbejdere, der af deres løn skal skæppe til kunstneren. Det er de personer, organer, institutioner, som betaler dem deres løn, der også skal betale til kunstneren.
På biblioteksområdet er der fundet en løsning, på skoleområdet (fotokopieringen) ligeså - så kan man i høj grad diskutere løsningernes kvalitet og beløbenes størrelse. Museerne har slet ikke klaret problemerne, og rytterstatuen på torvet giver stadig ingen udnyttelsesafgifter til billedhuggeren.
Efter at udnyttelsesretten (måske) er betalt med et eller andet beløb, bliver værket tilgængeliggjort. Der finder en faktisk indtjening sted på grundlag af kunstnerens værk, og ud fra denne kan en indtægt til kunstneren beregnes. Der er mange måder at gøre det på i praksis: procent af omsætning, af billetindtægt, af produktionsomkostninger, af overskud osv.
Når kunstnerens indtægt beregnes på grundlag af tilgængeliggørelsen, indebærer det, at hun sammen med forretningsmanden går ind i risikoen - eventuelt bortset fra en beskeden garantisum.
I en situation, hvor der ikke længere er tale om forretning, men hvor det offentlige er trådt ind med subventioner, forstyrres billedet. Et eksempel: det offentlige giver støtte til teatervirksomhed bl.a. for at holde billetpriserne nede. Det ramte dramatikerne, som på det tidspunkt betaltes med procenter af billetsalget, som jo var det økonomiske grundlag for teaterdriften.
I det øjeblik billetsalget ikke længere er den afgørende del af omsætningen, men i kraft af tilskud kun en mindre del, falder dramatikerens andel i omsætningen. Fra ca. 7 procent i 1930 til 0,7 procent i 1980. Hvor tilskuddene kommer andre medarbejdere til gode, er de til direkte skade for dramatikeren.
Dramatikerne har svaret på denne situation med at kræve en bedre betaling for udnyttelsesretten - og lægge mindre vægt på betalingen for den faktiske udnyttelse. I praksis: et grundhonorar for retten til et bestemt antal opførelser, derefter afgifter af den tilskudsforvanskede billetomsætning.
Et andet eksempel: en bog. Her anvendes reelt kun ét beregningsgrundlag, nemlig den faktiske udnyttelse, salget af eksemplarer. Man kan undre sig over, at et forlag kan erhverve sig tidsbegrænset eneret på at trykke et værk, uden at betale en øre for det. I praksis fungerer dog et aftalt forskud som en slags garantisum, det vil sige, det kræves normalt ikke tilbagebetalt, selvom salget af bogen svigter.
Et tredie eksempel: en grammofonplade. Her betales heller intet til komponisten for udnyttelsesretten, og. der falder ingen rådighedsafgift. Den faktiske udnyttelse betales, men på en anden måde end ved bøger. For plader afregnes ikke for det faktiske salg, men for antal fremstillede eksemplarer.
Denne forskel hænger sammen med nogle tekniske forhold. Når generalomkostningerne er betalt, er der forskel på oplags-gevinsten for bøger og for plader. Der er meget sparet ved at trykke store bogoplag, hvorimod der kan trykkes ganske små pladeoplag, uden at prisen på det enkelte eksemplar bliver større af den grund. For at trykke en bog skal store maskiner forberedes og sættes i gang. For at presse en plade, skal der blot skiftes pladematrice i maskinen, hvilket er uhyre enkelt.
Et fjerde eksempel: staten stiller værker til rådighed for offentlighedens brug. Her finder man nogle besynderlige inkonsekvenser. Der betales for bøger, som står på folkebibliotekerne, men kun hvis bogen er skrevet af en enkelt forfatter. Er der flere forfattere til bogen, betales intet. For den musik på plader og kassetter, som også findes på bibliotekerne, betales heller ingenting. Denne ordning har været under kritisk overvejelse i nogle år hos lovgiverne, men da det ikke alene drejer sig om penge, men ovenikøbet om penge til kunstnere, kan der gå lang tid endnu.
For tiden kører en mellemløsning, hvor der kan søges fra et rådighedsbeløb - en klar omgåelse af ophavsretten.
For værker, opstillet eller ophængt på offentlige pladser og museer betales ikke noget. For en offentlig koncert med et subventioneret orkester modtager komponisten en betaling. Den kulturpolitiske forvirring bliver ikke mindre, når man betragter de forskellige kunstområder.
Teater får betydelige tilskudsmidler. Film, som er dyrere at producere, får meget mindre. Biblioteker og museer drives for offentlige tilskud. Bogproduktionen får ikke en krone, den er ren privat forretning. Pladeproduktion støttes kun i ganske enkelte tilfælde, men pladebranchen er som helhed pålagt en særskat oveni momsen på 162/3 procent!
Jeg har mest talt om kunstnere, hvis værker på en eller anden måde lader sig reproducere. Hvad med de bildende kunstnere, der fremstiller værker, som uden mellemkomst af fremmede forretningsfolk kan udbydes på et marked? Det kan dreje sig om billeder, tæpper, skulpturer - i det hele taget om unika. De sælger deres produkt og får en betaling for det. Hvad er det for en slags betaling?
I de fleste tilfælde fastsættes prisen udfra en vurdering af, hvor meget arbejde der er nedlagt i produktet - kombineret med en vurdering af markedet. Det kan minde om en akkordhonorering, som blot beregnes af kunstneren selv. Drejer det sig om en grafiker, som selv mangfoldiggør sin grafik og sælger den, er der tale om noget, der bedst kan sammenlignes med udnyttelses-afgifter - der skal blot ikke nødvendigvis deles med en forretningsmand, for kunstneren er sin egen forretningsmand.
Lad det være nok med disse eksempler. De skal blot tjene til at tydeliggøre to grundlæggende beregningsgrundlag ved udnyttelsen af en kunstners værk: den mulige udnyttelse (rådig-hedsretten) og den faktiske udnyttelse. Inden for disse beregningsgrundlag er der ligeså mange varianter som der er forskellige udnyttelsesformer.
Den præcise fastsættelse af udnyttelsens art, omfang og varighed er det ene grundtema for aftaler mellem kunstnere og forretningsfolk - eller mellem kunstnere og det offentlige. Det andet grundtema for sådanne aftaler er rådighedsafgifternes og udnyttelsesafgifternes størrelse og afregning.
Ingen enkelt indkomsttype kan normalt sikre kunstneren en betaling, der gør det muligt for hende at reproducere sin arbejdskraft, at leve som kunstner. Men tilsammen kan de for en kunstner, som har arbejdet i en årrække og har faet en vis markedsværdi, give en indkomst, der i størrelse ligner en bagersvends. De fleste kunstnere er ikke i den situation, og de må derfor bruge en del af deres arbejdstid på brødfabrikken.
Så er der dem, som virkelig klarer sig, de rige, de kendte, de velbjergede kunstnere. Lad os kigge lidt på dem - det er jo alligevel dem, som alle tænker på, når der tales om kunst og penge.
Vi må nuancere begrebet »den velbjergede kunstner«. Der er flere slags, og de virker ikke lige provokerende allesammen.
For det første er der de kunstnere, som efter mange magre år omsider opnår en indtægt, som er stor i forhold til andres - men hvor indtægten i virkeligheden må opfattes som en forsinket betaling for det arbejde der igennem mange år ikke blev betalt. Hvis man lægger de modne års indtægt sammen med de magre års — ja, så ender man måske med et gennemsnit over hele livsperioden, som ikke afviger særlig meget fra en bagerløn.
For det andet er der de kunstnere, der i kraft af en kombination af forskellige faktorer som talent, produktivitet og markedsforhold har en indtægt, som uden særlig forsinkelse gør det muligt for dem at reproducere deres arbejdskraft. Der er ikke så mange af dem, og de virker ikke særlig provokerende - selvom der naturligvis altid er nogen, som vil provokeres.
De fleste er imidlertid vant til at tænke i liberale baner, og hvis en kunstner kan fa" en god pris på markedet for det, hun laver, er der sådan set ikke noget odiøst i det. Man kan være misundelig, gudbevares (og andre kunstnere er ikke de sidste til at være det), men på en eller anden måde er det ikke til at komme uden om, at den pågældende kunstner har opnået en position, som gør det muligt for hende at leve godt af et kunstnerisk arbejde. Man accepterer det: der bliver produceret, hun er flittig, og det skal også give pote.
Så kommer vi til den sidste type af velbjergede kunstnere. Det er den mest problematiske - og højst provokerende! Heller ikke disse er der særlig mange af, det er kun en minimal brøkdel i forhold til alle de kapitalister og forretningsfolk, som under almindelig beundring og agtelse lever fedt af andre menneskers arbejde.
Det er kunstnere, som er i den situation, at de i og for sig ikke er tvunget til at arbejde mere. De har igennem årene oparbejdet en løbende indkomst, enten via en opsparing eller i form af rådigheds- og udnyttelsesafgifter, som gør det muligt for dem at leve uden at producere mere, end de allerede har produceret. At meget få af dem faktisk holder op med at arbejde med deres kunst er en anden sag - som uvidenhed og ond vilje let kan tilsløre.
En ting skal vi huske, når vi taler om disse uden diskussion velbjergede kunstnere. Den udbredelse, der sikrer dem deres arbejdsfri indtægter, giver arbejde til en masse mennesker. Og skulle de ligefrem være internationalt berømte, skæpper de både til valutakassen og til betalingsbalancen!
Kulturpolitik og publikum

Det er let at forklare, at de penge der går til kunstneren eller til det direkte publikum, er penge som går fra den brede befolkning. Især i tider, hvor skattetrykket er stigende, er denne propaganda nærliggende. Den kan dels spille på modsætningen mellem de grupper, der selv forstår sig som kunstnernes publikum - og så resten af befolkningen, der må betale for de førstnævntes fornøjelser. Dels kan den spille på modsætningerne mellem på den ene side kunstnerne og på den anden side det publikum, som på kunstmarkedet må betale for at opretholde kunstnernes arbejdsmuligheder.
Det som gør agitationen mulig er, at der rent faktisk er et økonomisk grundlag for en interessemodsætning: kulturpolitikken belaster skattebilletten. Det som gør agitationen demagogisk er, at den belastning af skattebilletten, som den direkte kunstnerstøtte udgør, er meget beskeden. Men i tider, hvor alle føler sig truet, har demagogien altid bedre vilkår end ellers.
Når kunstnerne kan leve og arbejde, kommer der værker. Og når værkerne tilgængeliggøres betyder det, at publikum får mulighed for at komme i kontakt med dem, for at modtage kunstnernes budskaber. Men tilgængeliggørelsen sikrer ikke i sig selv publikums frie valgmulighed.
Hvad hjælper det, at alle digtsamlinger udkommer, hvis de koster 200 kr.? Og hvad hjælper det, at alle stykker bliver spillet på teatrene, hvis man kan gå i biografen for en fjerdedel af, hvad en teaterbillet koster? Og hvad hjælper det, at bibliotekerne stiller bøger gratis til rådighed, hvis publikum er kommet til at foretrække ugeblade - eller måske direkte har lært at hade bøger?
Hermed er ikke sagt noget om, hvad der er bedst for menneskers liv, og heller ikke noget om, hvor nødvendigt kunsten er for samfundets og borgernes liv. Hvad jeg siger er, at kunsten faktisk eksisterer og af en række grunde får forskellig prioritering i menneskers liv. Denne prioritering er ikke uafhængig af økonomiske vilkår, og disse økonomiske vilkår er noget, som kan præges af samfundet igennem kulturpolitikken.
Det er næppe muligt at tænke sig frem til en balancesituation, som er ideel i en eller anden forstand, derved at den giver publikum den største valgfrihed. Men vi kan med sikkerhed sige, hvornår bestemte genrer eller udtryk stilles ringere, end de var i forvejen. Vi kan sige, hvornår tendensen går i retning af at stille kunsten ringere i forhold til andre former for beskæftigelse eller behov. Det er ikke tilstande, jeg beskriver, det er udviklingens retning, det er forandringerne.
Kunstnerne har en klar interesse i en stor valgfrihed for publikum - ligesom publikum selv har. Denne valgfrihed kan kun forøges eller opretholdes ved en eller anden form for støtte til den kunst, som har det mindste marked. Om støtten skal lægges i kunstopdragelsen, i offentlig markedsføring, i direkte erhvervsstøtte, i gratis formidling, er ikke det afgørende -selvom disse former har forskellige virkninger for forholdet mellem forretningsfolk og publikum. Hovedsagen er, at der sikres et bredere vækstlag for kunsten, og det er til fordel for alle tre parter.
I den politiske agitation føres undertiden det argument frem, at det mest demokratiske må være at overlade kunsten til det publikums varetægt, som forstår sig selv som publikum. Men demokratiet sætter sig ikke igennem via en kapitalistisk markedsmekanisme, der nedsætter publikums valgfrihed. I forholdet mellem kunstner og publikum er demokratiet ikke ensbetydende med at opfylde aktuelle behov, men at give mulighed for at opdage og udvikle nye.
Når det drejer sig om kunst, har ordet »støtte« en ilde klang -i modsætning til når det drejer sig om landbrug og skibsværfter. Det er som om der er tale om almisse, noget, der gives af nåde og barmhjertighed og uden krav om modydelse. Det kommer ikke engang op på siden af bistandshjælp eller førtidspension, der efterhånden betragtes som en menneskeret. Jeg vil dog stadig benytte ordet støtte om de typer af indgreb i markedsmekanismen, som indebærer offentlige udgifter eller omfordelinger mellem forskellige områder eller befolkningsgrupper.
Kunststøtte kommer i sidste instans alle tre parter til gode: kunstnere, publikum og forretningsfolk. Jeg vil imidlertid i det følgende koncentrere mig om støtteformer, der direkte sigter imod publikum, og som i første række kommer det til gode.
Jeg vil dele fremstillingen op i tre dele, afledt af de tre betingelser, som må være opfyldt hos publikum, for at det skal bringe sig i et direkte forhold til kunstmarkedet - det vil sige: blive publikum eller fortsætte med at være det. De tre betingelser er: folk skal have lyst, folk skal have tid og folk skal have råd.
At give folk lyst til at blive kunder på kunstmarkedet, at blive publikum, er noget man ofte pålægger kunstneren som hendes ansvar alene. Hvis kunstneren ikke udtrykker sig på en sådan måde, at folk har lyst til at læse, lytte, se, føle - så er det kunstnerens fejl. Denne primitive populisme er indlysende uacceptabel.
I et samfund, hvor det offentlige har påtaget sig omkostningerne ved en almen tvungen oplæring, har det samme offentlige et ansvar over for det åndsliv, som er en del af denne oplærings materiale og mening.
Jeg skal ikke gå i detaljer omkring pædagogisk tilrettelæggelse, timetal og læreruddannelse - blot pege på dette område som særdeles væsentligt for statens støtte til publikum. Og området kan udvides til at gælde alle andre former for offentlig undervisning og folkeoplysning.
Et af de lysende eksempler på statslig kulturpolitik på dette felt er den danske folkehøjskole - et mørkere kapitel er overføringen af de kunstnerisk betonede fag i folkeskolen fra at være obligatoriske til at være frivillige. Mørket breder sig naturligvis i en lavkonjunktur, hvor kampen om karakterer og erhvervs-kvalifikationer skærpes til en nådeløs overlevelseskamp alle mod alle.
En anden side af støtten til folks lyst til at have med kunst at gøre ville være en indsats på områder, hvor folk i forvejen har lyst, men hvor udtrykkene er bestemt af den markedsmekanisme, som statens kulturpolitik sigter imod at gribe ind i. Jeg tænker på de såkaldt populære genrer, hvor netop populariteten har fremmet de kommercielle sider: forenkling, standardisering, slet håndværk (lysende undtagelser som f.eks. The Beatles og Kim Larsen berører ikke det grundlæggende i tankegangen).
Et eksempel er underholdningen i Danmarks Radio, hvor man stort set har valgt at traske i hælene på den forretningsmæssige underholdning - som netop er blevet forretningsmæssig, fordi den har rendyrket de salgbare sider ved produkterne og derved har mistet sin bredde. Det øgede antal tv-kanaler vil formentlig sætte fuld fart på den kunstneriske nedtur. Man kunne via en støtte til visse forretningsfolk eller via en ændret udsendelsespolitik forbedre produkterne. Til publikum ville støtten først og fremmest have karakter af en udvikling af deres kritik. Kritik er ikke kun et abstrakt pædagogisk problem, den kan ikke trives i et tomrum. Hvis man skal kunne skelne mellem godt og skidt, må begge dele være til stede.
Man kan sige, at det er et slattent overgangsstandpunkt at indtage, men under de nuværende betingelser bliver man let fristet til stor nøjsomhed. Perspektivet er naturligvis, at publikum skal have mulighed for at vælge mellem godt og godt!
Som det er nu, er den statslige indsats på populære områder ikke præget af, at man giver publikum, hvad de gerne vil have eller hvad de har brug for. Man giver dem stort set det, som private forretningsfolk har vist kan sælges med fortjeneste. Og det bevirker, at man styrker argumentationen for, at private forretningsfolk kan gøre det bedre. Og det er rigtigt. For det effektive og salgbare er vanskeligt at producere under det økonomiske og bureaukratiske pres, som Danmarks Radio præges af for tiden.
Hvad kunstnerne angår, kan man i forbindelse med det sidste sige, at de på længere sigt ofte vil foretrække at arbejde for private forretningsfolk. Imens vokser vildnisset i de bureaukratiske labyrinter. Hvis staten vil fremme folks lyst til at blive publikum, og vil gøre det gennem offentlige medier, så er en af vejene at give kunstnerne lyst til at udtrykke sig netop der, hvor folk befinder sig - som lyttere og seere.
Penge alene gør det ikke - selvom det hjælper. Kunstnere er også følsomme mennesker og møder de bureaukratiets sminkede fjæs, får de åndenød.
Det hjælper ikke, at folk har lyst til at bruge og modtage kunst, hvis de ikke har tid til det. Det er uhyre banalt, men det er nødvendigt at sige noget om det alligevel. For vi mødes så tit af flosklen om den forøgede fritid, som man så diskuterer om skal bruges konstruktivt eller slås ihjel.
Vi taler ofte om fritid som den tid, hvor man ikke er på arbejde - det er vildledende for debatten. For det første (hvad angår kvantiteten) skal man tænke på den forøgede transporttid, som næsten alle mennesker med arbejde har faet. Dertil skal lægges overarbejde, bijobs og tjanser, som mange mennesker har - ikke fordi de er særlig bjergsomme, men fordi de ellers ikke har råd til at betale det det koster at bo, og det som det koster at få del i de goder, som udviklingen i den kapitalistiske produktion har skabt behov for. I mange tilfælde arbejder mennesker så hårdt og så længe for at få del i disse goder, at de ikke har tid til at gøre sig til gode med dem.
For det andet (hvad angår kvaliteten) kan man kun betragte den tid som fritid, som virkelig er fri. Det vil sige, at den tid, som går med at komme sig af trætheden, af stresset, af jaget og nederlagene, kun med opbydelsen af en god portion kynisme kan betegnes som fritid.
Det er ofte i denne daglige og nødvendige rekonvalescens, de industrielle kulturprodukter kommer ind som et kompensatorisk forbrug. Der er en meget stor del af åndslivet, hvis produkter kun kan sammenlignes med den avis man tager over hovedet i stedet for at læse den. Løsningen af dette problem ligger ikke i, at kunsten skal konkurrere om tid med de standardiserede industrivarer eller den offentlige underholdningsterapi, løsningen ligger på arbejdspladserne.
Det er ikke en forøgelse af fritiden at nedsætte arbejdstiden fra ti til otte timer, hvis man laver så meget i de otte, at man for overhovedet at få næsen op over vandskorpen igen er tvunget til at rekreere sig i to. Det er ikke en forøgelse af fritiden at nedsætte arbejdstiden fra otte til seks timer, hvis man skal bruge to timer på at komme frem og tilbage hver dag.
Fritid er ikke den tid af vores liv, hvor vi har fri - men den tid af vores liv, hvor vi er fri. Dette indebærer en udvidelse af det kulturpolitiske perspektiv, som er absolut nødvendigt, hvis man vil inddrage publikum og mener det alvorligt.
Det er lidt vanskeligere at finde ud af, hvornår folk har råd til at være publikum. Mange vil sige, at folk simpelthen prioriterer forskelligt, nogle vil gerne have mayonaise, andre vil gerne have grafik. Tilbage bliver dog to spørgsmål: er netop dette valg en samfundsmæssig nødvendighed? - og: hvor meget koster de to ting?
For at nærme os disse spørgsmål må vi undersøge forskellen mellem de mennesker, som faktisk er publikum, og de mennesker, som ikke er det. Hvis vi forudsætter, at de har de samme økonomiske ressourcer, er der så tale om et frit valg, hvor det ene menneske frit har besluttet at stryge mayonaisen for at få råd til netop det grafiske blad, som gør at plukmakrellen smager himmelsk uden pynt - og hvor det andet menneske har overvejet samme spørgsmål, men er kommet til det resultat, at plukmakrel smager ad helvede til uden mayonaise, og så må kunsten vente til børnene er fra hånden.
Vi ved, at det ikke forholder sig sådan. Vi ved, at det første menneske med stor sandsynlighed kommer fra middelklassen, har en bedre uddannelse, og i det hele taget har haft nogle opvækstvilkår og en familiebaggrund, som udtrykker sig i et forbrugsmønster, der overhovedet omfatter kunst. Det andet menneske kommer med stor sandsynlighed fra arbejderklassen og har en lavere uddannelse, et mere belastende arbejde og en familiebaggrund, der ikke betragter kunst som en naturlig kanal for oplevelse, men måske snarere betragter kunst som noget fint og klassefremmed.
Den overfladiske løsning på dette problem er at sige, at det er kunstnerens ansvar at komme det sidste menneske i møde gennem sit kunstneriske udtryk. Det er en forflygtigelse af det samfundsmæssige perspektiv at sige sådan - og erfaringerne har også vist at mulighederne for at komme videre ad den vej er begrænsede.
Vi kan ikke sige, hvor meget mennesker skal tjene for at have råd til at være publikum. Men vi kan heller ikke reducere det til et simpelt prioriteringsproblem, som kun angår den enkelte. Hvad vi med sikkerhed kan sige er, at når de økonomiske livsvilkår bliver dårligere, så tvinges folk ud i nye prioriteringsproblemer - på samme måde som prioriteringsproblemerne forandres, når vilkårene forbedres. Men selve den konkrete prioritering afhænger af mange andre ting end indtægten.
Det er en gammel erfaring, at i dårlige tider, i lavkonjunkturer, bliver afsætningen på dele af kunstmarkedet større. Billedkunst bliver et godt objekt for spekulation og sorte penge, når de rige skal forsvare sig mod at skulle bidrage til fællesskabet. Dårlige tider kan få jævnere folk til at udsætte eller opgive anskaffelsen af større og dyrere forbrugsgoder, og derved bliver der noget til overs til teaterbilletter eller bøger eller koncerter. Det er ikke kunstinteressen som sådan, der vokser, og det er ikke kunstmarkedet som helhed, der profiterer. Der omprioriteres forskelligt af forskellige grupper, og det er bestemte kunstgenrer og udtryk, som evt. nyder godt af lavkonjunkturen.
På den anden side: hvis det bliver tilstrækkelig vanskeligt at klare sig økonomisk, så vil valget mellem de materielle livsfornødenheder og kunsten naturligvis falde ud til fordel for de første. Der er ikke tale om et valg, men om en tvang. Folk kan blive tvunget til at betale så meget for at bo, at de hverken har råd til bøger i reolen eller til billeder på væggene. På den måde bliver jordpolitik og boligpolitik en nødvendig del af kulturpolitikken - i det mindste den del af den, som især retter sig imod at støtte publikum.
Der er ikke noget mærkeligt i, at størstedelen af kunsten for tiden er skabt for borgerskabets forbrug, og at arbejderklassens bidrag til publikum procentvis er langt lavere end borgerskabets bidrag. Det er først og fremmest borgerskabet, som har kunnet udvikle deres lyst, har kunnet'skaffe sig den fornødne tid og har haft de økonomiske midler, der har muliggjort netop den kunst, som især henvender sig til og beskæftiger sig med borgerskabet.
Dermed er ikke sagt, at denne kunst ikke kan være særdeles progressiv, og måske i et større perspektiv i arbejderklassens interesse. Men en frigørelse af lønarbejderklassen er dens eget værk. Derfor må denne klasse selv gennem et politisk - et kulturpolitisk - arbejde skaffe sig tilfredsstillende betingelser for at inddrage kunsten i denne sammenhæng. Det kan kun ske, hvis man indser kulturpolitikkens sammenhæng med uddannelse, økonomi og arbejdsvilkår i bredere forstand.

Tre former for kunststøtte

Projektstøtte er beløb, som efter ansøgning tildeles f.eks. forlæggere, der ønsker at udgive bøger, som er så dyre eller som har et så lille publikum, at underskuddet er sikret - men som på den anden side af det offentlige anses for at være så vigtige, at de bør udkomme alligevel. Det er ikke nogen særlig udbredt støtteform, og i Statens Kunstfond er man normalt ret betænkelig ved at yde en sådan støtte.
Andre eksempler er støtte til koncerter eller udstillinger eller til gæstespil, som ikke kan friste nogen forretningsmand, med mindre projektet er sikret en støtte, der kan formindske eller forhindre hans umiddelbare tab. Det kan godt være kunstnere, som selv træder ind i forretningsmandens rolle, men som hverken har midler til at investere eller til at bære tab. Der vil i alle de nævnte eksempler normalt være tale om ret små beløb.
Det handler om betydeligt større summer, når vi ser på et andet eksempel på projektstøtte, nemlig den statslige filmstøtte. Her har støtten karakter af at formindske en forretningsmands nødvendige investering for at kunne sætte et filmprojekt i gang og gennemføre det. Så store beløb skal selvfølgelig give anledning til slagsmål omkring udvælgelsesproceduren og om de personer, der træffer beslutningen om støtte.
Selvom det drejer sig om støtte til forretningsmænd, så har diskussionen pudsigt nok sjældent drejet sig om, hvor vidt disse folk nu også havde brug for den statslige støtte eller om de var kapitalstærke nok til selv at kunne klare investeringen. Diskussionen har altid drejet sig om projekternes indhold, om budskabet, om kunstnerens person - selvom kunstneren hverken får mere eller mindre for sit arbejde i kraft af statsstøtten.
Det er som om man uden videre accepterer, at når det drejer sig om så mange penge, så er det helt naturligt, at forretningsmanden får støtte. Til gengæld mener man så, at man må have hånd i hanke med, hvilke film det er. Kvikke farcer godkendes, kunstneriske eksperimenter har det vanskeligere - og drejer det sig om projekter, som lugter en anelse af provokation (Jesus-filmen f.eks.), så er man rede til at gå rettens vej for at stoppe dem!
Svagheden ved denne form for støtte, projektstøtten, er at den i hvert enkelt tilfælde er afhængig af en konkret beslutningsproces. Hvis denne beslutningsproces kører dårligt, kan den give de kunstneriske produkter slagside - hvis den kører godt, kan den blive sårbar over for et politisk pres.
Samme type af problemer præger den anden hovedform for støtte til forretningsmænd, nemlig driftsstøtte efter ansøgning. Det mest udprægede eksempel herpå er de teatergrupper, som får støtte efter en særlig paragraf i teaterloven. Grupperne skal søge hvert år, og pengene udbetales af kulturministeren efter indstilling af teaterrådet.
Det kan forekomme noget misvisende at betegne netop denne støtte som en støtte til forretningsmænd - da det i de allerfleste tilfælde er små grupper af personer, som arbejder sammen både omkring opsætning, udførelse og markedsføring af deres produkter.
Ikke desto mindre er der tale om det led i kunstens vej, hvor produktet udbydes på markedet. Det viser sig også deri, at den dramatiske forfatter i forhold til sådanne grupper er stillet på samme måde som overfor en forretningsmand. I visse tilfælde har gruppen forsøgt at være sin egen dramatiker, hvilket har givet problemer omkring kontraktforhold og ophavsret. Det er ikke så let at overskride den arbejdsdeling, som kapitalismen har skabt.
Driftsstøtten efter ansøgning rejser nogle særlige problemer i kraft af, at det i vidt omfang er de samme ansøgere, som går igen år efter år. Det stiller staten i et dilemma: hvordan skal vi prioritere det bevarende i forhold til det fornyende?
Skal vi fortsat give støtte til foretagender, som har vist deres kvalitet og livskraft - eller skal vi prøve at få støtten derhen, hvor nye initiativer tages, hvor vinger prøves? Dette dilemma skærpes naturligvis kolossalt af den knaphed, som råder på feltet
— man har ikke engang midler til at holde liv i det, som klart fortjener det.
Selvom midlerne blev radikalt forøgede, tror jeg ikke man uden videre ville komme om ved dette grundlæggende dilemma: hvordan bevarer man det værdifulde på samme tid som man giver vækstbetingelser for det nye? Dette prioriteringsproblem vil altid være til stede, og løsningen af det vil have karakter af statsstyring, hvordan man end vender og drejer det. Det gælder ikke kun i en markedsøkonomi, som man ønsker at gribe ind i, også i en planøkonomi vil spørgsmålet rejse sig.
Dilemmaet viser sig klart deri, at et væsentligt argument for at opnå støtte er, at man har haft en høj belægningsprocent, et stort salg af forestillinger - kort sagt: at et publikum har manifesteret sit behov. Hvis kulturpolitik er indgreb i markedsmekanismen, er dette argument modsigelsesfyldt. Men på netop dette område - de små teatergrupper - er der tale om et udbud, som næppe ville kunne eksistere uden støtte. I den forstand kan man sige, at det oprindelige dilemma opløser sig derved, at opretholdelsen af disse grupper kan være en opretholdelse af de vækstlag, hvori fornyelsen finder sted.
Det er vanskeligere at bruge denne venlige fortolkning, når det drejer sig om driftsstøtte ifølge lovgivning. Her drejer det sig om Det kongelige Teater, landsdelsscenerne, museer, orkestre osv. Ganske vist er der tale om en lovgivning, men nedskæringer kan man aldrig gardere sig imod. Og så gælder det om at skabe politisk dækning for at undgå dem. Hvordan gør man det? Det gør man ved at opvise succes, stort besøg, høje belægningsprocenter.
Der er intet odiøst i, at et teater har et stort publikum, at det har succes. Problemet opstår, når det skal afgøres om det er en variation eller en standardisering i produkterne, som giver succes'en, salget, besøget. Den sikkerhed, som den lovmæssige støtte giver, burde medføre en bestandig afprøvning og udvidelse af denne variations grænser: mindst én fiasko om året - og højst én mondæn succes fra udlandet!
Der kan opstå den situation, at den forretningsmand, som i kraft af sikkerheden og den faste løn faktisk er ophørt med at være personligt ansvarlig forretningsmand og forvandlet til offentlig ansat kulturfunktionær, mister den kapitalistiske forretningsmands mest progressive egenskaber: fantasien og vovemodet fremkaldt af konkurrencesituationen. Der kan ske det, at produktudviklingen og nyrekrutteringen går i stå, fordi den eneste tvang, der er til stede, er tvangen til at sikre sit job via en politisk dækning - igennem publikums kvantitet.
Vi må være opmærksomme på de tendenser, som kan ligge i denne form for statsstøtte, når vi skal vurdere forholdet mellem de forskellige sider af kulturpolitikken. Vi må hele tiden prøve at fastholde såvel de positive som de negative sider både af markedsmekanismen og af kulturpolitiske indgreb i den.
Kan vi sammenligne kunststøtten med andre former for erhvervsstøtte? Det kan vi godt, og forskellen springer i øjnene. For kunststøttens vedkommende er der ikke tale om, at alle forretningsmænd inden for en branche får støtte efter bestemte, lovgivningsmæssigt fastsatte kriterier. Der er heller ikke tale om, at et bestemt firma eller en bestemt virksomhed får subsidier, uden at staten iøvrigt blander sig i driften.
Når staten støtter kunsten, så er det enten forbundet med den usikkerhed, der ligger i, at der skal søges hvert år eller hver gang, og at kriterierne er svævende - eller er forbundet med, at det offentlige har hånd i hanke med valget af leder af det pågældende foretagende og med budgetterne.
Tænk, hvis man bød det private erhvervsliv sådanne betingelser for statsstøtte!

De store medier

Der er statslige og kommunale institutioner, som i den samfundsmæssige proces er placeret i samme position som forretningsmanden: de udbyder kunst på et marked. Ganske vist har også markedet en særlig karakter på grund af det statslige monopol, men det har vist sig, at udbuddet ikke er ufølsomt over for de samme mekanismer, som præger det mere platte og vulgære varemarked.
Jeg tænker naturligvis i denne forbindelse først og fremmest på Danmarks Radio, dvs. medierne radio og fjernsyn. Jeg skal ikke komme ind på de rent tekniske grunde til at man på dette område er tvunget til at lave reguleringer og aftaler vedrørende sendefrekvenser osv. - uanset om det er privat forretningsvirksomhed eller statsligt monopol. Jeg skal heller ikke komme ind på de politiske betragtninger, som medfører at man i mange lande foretrækker at lade det offentlige påtage sig ansvaret for disse medier.
Jeg slår blot fast, at man i Danmark valgte den løsning (af flere mulige) at lade radio og fjernsyn være en uafhængig statsinstitution med egen økonomi (baseret på licensbetaling), men med såkaldt parlamentarisk kontrol på det øverste ledelsesplan, i radiorådet. At man er ved at bryde med dette princip skal jeg senere vende tilbage til.
Det er en del af statens legitimering i forhold til borgerne, at man kan sige: det offentlige har en kulturel forpligtelse til at bevare og fremme en alsidighed i udbuddet til befolkningen af kunst og information. Og det kan markedsmekanismen ikke klare alene.
Det offentlige påtager sig derfor formidlerskabet - og radio og fjernsyn bliver en stor arbejdsplads for kunstnere. Fordelen for kunstnerne er, at spørgsmålet om deres produkter skal udbydes på markedet - det vil her sige: skal udsendes - kan trækkes fri af snævre og kortsigtede øknomiske betragtninger. Helt fri kan de naturligvis ikke trækkes, der er stadig budgetter, som skal overholdes, og der er produkter som er dyrere at udbyde end andre produkter. Det er problemer, som især rejser sig for fjernsynsproduktioner. At påstå, at det er kunstnerne, som er dyrere, vil være at rette kunstner for smed.
Bortset fra det økonomiske, så betinger de nugældende forhold, at beslutningsprocessen omkring kunstnernes arbejde bliver udvandet eller uklar, idet grænserne for det formelle og det reelle ansvar er svære at trække. Undertiden kan de to former for ansvar komme i modstrid med hinanden. Især når markedsmekanismen trods de gode hensigter alligevel sætter sig igennem, blot som et politisk pres.
Udsendelser eller programflader, som har et lille publikum, bliver udsat for pres fra den politiske del af ledelsen - til trods for, at det netop må have været en politisk beslutning, at et statsligt monopol skulle muliggøre den alsidighed, som kvæles i en rent forretningsmæssig formidling.
Når kunsten eller dele af den overskrider den legitimerende alsidigheds rammer og i sin kritik og sit udtryk bliver en trussel imod selve den ordning, som skal legitimeres gennem alsidigheden - ja, måske ligefrem bliver samfundskritisk - så udsættes den for et politisk pres.
Når yderpunkterne af det brede legitimerende spektrum bliver for markante, for udtryksfulde eller vinder for stor genklang hos et publikum, så opstår der frygt hos den politiske ledelse. Det er sjældent en frygt på demokratiets vegne, selvom den ofte camoufleres som sådan. Det er oftere en frygt for at miste den magt, som hidtil er betroet de siddende politikere gennem den gældende parlamentariske procedure.
Man kan i ledelsen, eventuelt med henvisning til lytterundersøgelser, nedskære på områder, hvor de »truende« programmer bliver udbudt på markedet, sendt til publikum. Sådan rammer man på radioområdet. Man kan også - med henvisning til de store omkostninger i en fattig tid (ja, for de fattige, men det siger man ikke) - skære steder, hvor der er et stort marked, men hvor udtrykkene kan rumme fare for at overskride den legitimerende alsidigheds rammer. Sådan rammer man for eksempel tv-teatret.
Denne primitive økonomiske metode suppleres af en langt mere raffineret bureaukratisk metode: selvcensuren. Der er ingen grund til at bruge store ord om idealer og retsindighed og mod i denne forbindelse. Det handler om levebrødet, både for kulturformidlere og for de kunstnere, som er tvunget til at søge formidling for at overleve. Et væsentligt virkemiddel i den bureaukratiske metode er en udnyttelse af det vanskelige skel mellem formelt og reelt ansvar.
I en lidt forenklet form kan man sige, at man centraliserer det formelle ansvar samtidig med, at man uddelegerer eller decen-traliserer det reelle ansvar. Det virkningsfulde ligger i, at disse to ansvarsformer hele tiden kan byttes om efter forgodtbefindende.
En programchefs formelle ansvar kan hurtigt vendes til et reelt ansvar gennem ledelsens trussel om fyring eller nedskæringer. De underordnede medarbejderes reelle ansvar kan hurtigt omsættes til et formelt ansvar, hvis det drejer sig om en iøvrigt loyal medarbejder, som har kludret. Chefen »tager ansvaret«.
Dette ansvarlighedsmønster (hvis det da kan kaldes et mønster) udvikler også en anden side. Under presset søges ansvaret fordelt på så mange personer som muligt. I denne proces sker der det, at det både i forhold til kunstneren og i forhold til den politiske ledelse bliver umuligt at placere et ansvar som andet end formelt - og begge parter står forvirrede tilbage.
For kunstneren tager dette system sig ud som et buraukratisk vildnis af konsulenter, dramaturger, redaktører, souschefer, producere osv. - en labyrint, hvori døre åbnes og lukkes af dørvogtere, hvis kompetence og funktion det er umuligt at blive klog på. Kommandovejenes blindgyder er uransagelige.
For politikeren tager systemet sig ud som ansvarsforflygtigelse. Deres løsning er enten at forstærke presset på de formelt ansvarlige chefer, som så lader det gå videre ud i labyrinten af skriveborde, kontorer, båndmaskiner og studier. Politikerne har også mulighed for at omsætte presset til en offentlig pression, som gennem populistiske forvrængninger er med til at forstærke det før nævnte pres. Resultatet er under alle omstændigheder frygt, med deraf følgende selvcensur.
Presset spreder sig umærkeligt ud til mængden af konsulenter, dramaturger, redaktører, sekretærer, souschefer, producere osv. - der bliver flere til at dele presset, det mærkes ikke så meget på den enkeltes samvittighed, men i kraft af selve mængden af personer sætter presset sig igennem på den ønskede måde. Lyttere og seere mærker, at de forhen spændende programmer og programflader bliver kedeligere, de falder fra. Det kan ses på tallene, og derved får de politiske kræfter yderligere argumenter for deres pression.
De indsnævrende tendenser, som konkurrencen mellem private forretningsfolk betyder for åndslivet, optræder således også, når staten træder ind i forretningsmandens sted. Der er forskelle på hvilke mekanismer der ligger bag, men resultaterne ligner hinanden.
Raske folk har tilbudt sig med alternativer til Danmarks Radio og TV - finansieret af reklamer. I panik har politikerne fået banket tropperne sammen om en tv-kanal 2. Skrækken for forretningsfolkene har udmøntet sig i et tilbud om en ny tv-kanal, »delvis« finansieret af netop forretningsfolk og med programmer, der for en stor dels vedkommende skal produceres af og indkøbes hos - forretningsfolk! Den skabende fantasi har virkelig slået sine folder.
Hvad kan vi ikke vente af krampagtige manipulationer med ophavsretten, når regningen til kunstnerne skal betales? For slet ikke at tale om den påhitsomhed, der bliver brug for, når det gælder om at sikre et alsidigt udbud på et marked, hvor reklamekronerne på længere sigt ubarmhjertigt og lovmæssigt vil medføre en voksende standardisering af produkterne.
Om nogle få år strømmer der tv-programmer ned fra satelitterne — ethvert forsøg på at dæmme op for denne teknologi vil være som at stå med en laset paraply i et skybrud. Og danske kunstnere har ikke engang hat på - for den står de med i hånden.
At fortolke denne analyse som kulturpessimisme vil være at tænke mekanisk. Undertrykkelsen er aldrig total - og i Danmark er den endnu langt fra at være det. Men der er måske grund til at give politikerne et godt råd: hvis det danske demokrati skal bevares som et bare nogenlunde kvalificeret demokrati, så er der brug for danske kunstnere!
Vi må stadig forlange, at staten træder ind med subsidier til forretningsmanden, som udbyder kunst på markedet. Og vi må stadig kræve, at staten påtager sig et ansvar for de store massemedier. Men vi må skaffe os et nøje kendskab til omkostningerne og ulemperne for åndslivet - og så må vi sætte ind med vores kritik og med vores fantasi.
For at føre kulturkamp må vi kende dens betingelser.

Altså?
Vi skal ikke vente af forretningsfolk, at de fører kulturpolitik, selvom vi ofte oplever, at enkelte af dem føler et ansvar i den retning. Og vi skal sætte os imod, at staten optræder som enhver anden forretningsmand. Det betyder, at når det drejer sig om forretningsfolk som modpart, må vi tage udgangspunkt i de konkrete markedsvilkår. Og når det drejer sig om staten som modpart, må vi tage udgangspunkt i, at kulturpolitikkens sigte netop er at modvirke de skadelige følger af markedsmekanismen.
Blandt de konkrete omstændigheder, som vi må tage i betragtning, når det drejer sig om vores forhold til forretningsmændene, er kunstnerens andel i den samlede omsætning. Hvis vi går ud fra som den grundlæggende bestræbelse at få vores arbejde som kunstnere muliggjort og betalt, er der i praksis alligevel stor forskel på, om denne betaling udgør halvdelen af den samlede omsætning (private kunstgallerier), eller om den kun udgør en hundrededel (film).
Når det drejer sig om de dyre medier, film, teater, radio og fjernsyn - må vi forlange vores arbejde betalt fra starten. Det vil sige, at vi i disse medier ikke kun skal knytte vores vederlag til tilgængeliggørelse eller brug, men tage vort udgangspunkt i selve skabelsesprocessen.
Medier, som er mindre kapitalkrævende, og hvor kunstnerens arbejde må betales med en større procentdel af omkostningerne ved tilgængeliggørelsen, gør det muligt at kræve betalingen knyttet til tilgængeliggørelsen, men uden hensyn til den faktiske brug. Teatre og koncerter: vi sælger retten til et bestemt antal opførelser, og prisen er uafhængig af billetsalget. For udnyttelse herudover betales særskilt.
Endelig er der »medier« eller tilgængeliggørelsesmåder, hvor en betaling til kunstneren ville udgøre en så stor del af omkostningerne, at det ganske enkelt ikke er muligt at knytte denne betaling til andet end den faktiske brug - her må vi finde os i at deltage i risikoen sammen med forretningsmanden.
Disse betragtninger bygger på en markedsmekanisme, hvor
staten ikke blander sig med en kulturpolitik. Det er indlysende, at når staten griber ind og støtter for eksempel teatergrupper, er situationen en anden. Så føres der kulturpolitik, og det må få konsekvenser for betalingen til kunstneren. Det er der ikke altid forståelse for. Det er undertiden som om man tror, at man kan holde liv i musikken uden at holde liv i komponisterne.
Når det er staten som alene står for tilgængeliggørelsen, det vil sige uden at der er forretningsfolk i almindelig forstand blandet ind, må det være afgørende om der er tale om en førstegangs tilgængeliggørelse eller om en tilgængeliggørelse af et allerede gengivet eller mangfoldiggjort produkt.
I det første tilfælde må kravet være, at betalingen knyttes til skabelsesprocessen, til arbejdet med at fremstille værker. I det andet tilfælde må kravet være, at betalingen knyttes til rådig-hedsretten - det vil sige: trækkes fri af tilgængeliggørelsens omfang og fri af den faktiske brug. Det lyder måske indviklet -lad os se på et par eksempler.
Når staten bestiller en udsmykning eller et tv-spil, må arbejdet betales fuldt ud undervejs, således at det er betalt, når værket afleveres. Det er akkordsystemet. Hvis staten derpå ønsker at have rådighed over det pågældende Værk, må der falde en rådighedsafgift i hele den periode, hvor staten ønsker at disponere over værket på nærmere aftalte vilkår.
Folkebibliotekerne betaler en afgift for at råde over forfatterens bog. Det skal dog erindres, at der ikke er nogen sikkerhed for, at arbejdet med at skrive bogen er betalt, når den stilles til rådighed for lånerne.
Når et tv-spil antages, skal arbejdet være betalt fuldt ud, og det kan produceres og sendes. Hvis staten i en periode på fem år ønsker en ret til at genudsende spillet, skal der i hele denne periode betales rådighedsafgift - uanset om stykket sendes eller ej.
Sådan kunne det være, men sådan er det desværre ikke. Kunstneren får en beskeden betaling ved antagelsen og halv pris ved genudsendelse. Fjernsynet råder i ubegrænset omfang over værket, men betaler intet for denne ret.
Statens Kunstfond køber en skulptur og betaler arbejdet fuldt ud ved købet. Derefter burde der naturligvis falde en årlig rådighedsafgift, som giver ret til at udstille og fremvise værket på nærmere aftalte betingelser. Sådan er det bare ikke.
De ting jeg har lagt frem her, kan for læseren meget vel tage sig ud som om det hele handler om at finde nye og snedigere måder at få kradset nogle penge hjem til kunstnerne på. Det gør det også, og i betragtning af det store flertal af kunstneres situation i vort samfund finder jeg intet odiøst i det.
Men jeg har først og fremmest ønsket at lægge nogle principper frem, principper, som tilsigter en større ligestilling af de forskellige kunstarter og genrer. Det eneste sted hvor min fremstilling har nærmet sig kroner og øre, er når betalingen for arbejdet skal fastlægges. Der ved kunstneren i al fald selv, hvad det burde koste. Og må så tage det, hun kan fa.
Vi hører ofte det spørgsmål rejst: Hvis kunstneren virkelig opnår at få sit arbejde med et værk betalt fuldt ud - hvorfor i alverden skal kunstneren så fortsat have nogen form for afgifter? Jeg henviser til tidligere kapitler, hvor jeg har behandlet det' spørgsmål, men skal på dette sted minde om det ubetalte merarbejde, den manglende tryghed i beskæftigelsen og den manglende arbejdsløshedsunderstøttelse til kunstnere. Afgifterne skal give mulighed for at kunne arbejde videre med kunsten.
Der kan som tidligere omtalt - i sjældne tilfælde — opstå situationer, hvor de samlede afgifter til en enkelt person kommer op på et niveau, som forekommer urimeligt. Problemet er der, men det er næppe stort. Det drejer sig om ganske få kunstnere, og skattesystemet løser en del af »problemet«. Det, man skal overveje er, om man ikke er rede til at betale den pris for at få ordninger, som tjener det store flertal af kunstneres interesser.
Lønarbejderne konkurrerer med hinanden om arbejdspladser og løn - især i lavkonjunkturer. Kun organisatorisk overskridelse af den indbyrdes konkurrence kan styrke dem i kampen mod arbejdsgiverne. Kun derigennem kan de spille på modsætningerne — på konkurrencen - mellem arbejdsgiverne indbyrdes. Kunstnerne konkurrerer med hinanden om opgaver og afsætning. Kun organisatorisk overskridelse af den indbyrdes konkurrence kan styrke kunstnerne i forholdet til forretningsfolk og stat. Så langt er kunstnerne som helhed ikke nået. I kraft af de gammeldags produktionsforhold har dele af kunstnerstanden ikke frigjort sig fra sin feudale fortid. Kirken og fyrsterne er borte, men ikke opfattelsen af kunsten som et kald, en ædel gerning, den stolte dont i det Skønne, det Sande og det Godes tjeneste.
En større del er dog kommet videre og har annammet følgerne af de borgerlige revolutioner. Standsbevidstheden er krakeleret, nu er det individet, den enkelte, som arbejder med sin sjæl og sin egen udvikling.
Skovensomhedens og tagkammerets myter accepteres med en vis selv-følelse. Denne rolle har mange varianter: den følsomme mimose, den vemodige nar, den resignerede seer, sjælespionen, den ensomme revser - men også den selvstændige håndværker og den ferme leverandør. Om nogen egentlig »klassebevidsthed« er der kun tale hos få kunstnere.
Men den er der. I de sidste ti-tyve år især er der opstået nye former i kunstproduktionen - arbejdssjak, blødere overgange mellem professionelle og amatører, åben og gensidig kritik, gruppeakkorder osv. Og der er opstået mange nye arbejdspladser, selvom de ofte baseres på mere eller mindre frivillig underbetaling. Men stadig er der - bortset fra de højt organiserede forlag og medier - sjældent tale om større kunstnergrupper, der har arbejdsplads og dermed modpart fælles.
Kunstnerorganisationernes generalforsamlinger er slet besøgt, den faglige aktivitet i basis er ringe, det daglige arbejde varetages stort set af formænd og jurister. Vi tager afstand fra den gamle kunstnerrolle, men slæber den alligevel med os som en kugle om benet.
Mange af os er flove over at indrømme, hvor lidt vi tjener på vores kunstneriske arbejde. Folk kunne tro, at det nok var fordi vores kunst ikke er god nok - at vi ikke er gode nok. Det tror vi i hvert fald selv.
En af vejene ud er efter min mening en voksende erkendelse i basis af kunstnergruppens faglige og samfundsmæssige identitet under de givne vilkår - med de konsekvenser det har for det organisatoriske arbejde. Vi må erkende, at vi har nogle fælles vilkår og derudfra stille krav også for vort eget vedkommende. Skal vi blæse morgendagens signaler må vi kræve bedre trompeter!

Træk af en strategi

At diskutere kulturpolitik er at vandre i mørke. Rundt omkring en lyder hujen og råb: Al politik er kulturpolitik! Kunstnerne sulter! Kultur er selvvirksomhed! Al magt til amatørerne! Al kultur er politik! Nu og da ramler man ind i hinanden og veksler et par forkomne ord uden at være på det rene med, hvad hinanden sidst har råbt. Måske kommer man i klammeri - polemik kaldes det undertiden - og skilles under gensidige beskyldninger for snæversyn, udvanding af begreberne, ufolkelighed, populisme - og hvad det nu altsammen hedder.
Jeg vil derfor igen prøve at tydeliggøre på hvilke forudsætninger jeg bygger min fremstilling i denne bog. Jeg tager udgangspunkt i kunstens samfundsmæssige funktion som en fortolkning af de fælles vilkår - ydre såvel som indre. Jeg søger at trække denne opfattelse fri af de skabendes personlige motiver.
Fortolkningen kan være god eller dårlig, bevidst eller ubevidst, rigtigere eller forkertere. Jeg har valgt en begrænsning som et andet udgangspunkt: jeg bygger min fremstilling på et økonomisk grundlag, nærmere betegnet på markedsmekanismen, som den fungerer i et kapitalistisk samfund.
Jeg betragter kulturpolitik som markedsindgreb. Jeg stiller ikke spørgsmålet, om kunsten kunne undværes. Jeg konstaterer, at den findes. Jeg stiller ikke spørgsmålet, om kunsten har værdi. Jeg konstaterer, at der kan tjenes penge på den. Jeg stiller ikke spørgsmålet, om der bor en kunstner i ethvert menneske. Jeg konstaterer, at der foreligger en arbejdsdeling. Jeg stiller ikke spørgsmålet, om staten bør støtte kunsten. Jeg konstaterer, at der føres kulturpolitik.
Men af kunstens eksistens og økonomi, den kunstneriske
arbejdsdeling og den statslige kulturpolitik udspringer nogle spørgsmål - hvoraf jeg har behandlet nogle.
Det grundlæggende kulturpolitiske spørgsmål er dette: Kan der foretages indgreb i markedsmekanismen, som ikke hindrer de positive virkninger, og som ikke fremmer de negative virkninger af denne mekanisme?
Markedsmekanismen har en reaktionær funktion: I og med, at de stærkeste vinder, falder variationen, det vil sige den kvalitative side af udbuddet, udbuddet bliver mere og mere ensidigt. Men markedsmekanismen har også en progressiv funktion.
I sin rene form har markedsmekanismen nemlig den funktion at tilpasse produktionen til fornødenhederne, udbuddet til efterspørgslen. Baggrunden for dette er konkurrencen, idet faldende efterspørgsel påvirker udbuddet, fordi det bliver mindre lønsomt at producere en bestemt vare. Vokser efterspørgslen, vil forretningsmanden hurtigt forøge udbuddet.
Opfyldelsen af menneskers livsbehov er ikke noget, der står stille. Det udvikler sig, det er en historisk proces, som netop går hurtigt, når produktivkræfternes udvikling går stærkt. De voksende behov betyder samtidig en voksende armod, også fattigdom er en historisk størrelse. Men de betyder også, at flere og flere menneskelige muligheder kan udvikles og virkeliggøres.
Processen er udtryk for modsætningen i selve markedsmekanismen: på den ene side fremkalder den en voksende variation og alsidighed i sin iver efter at udvide afsætningen - på den anden side fremkalder den en voksende ensidighed i kraft af den konkurrence, hvori de stærke bliver stærkere og de svage forsvinder. Overfor hinanden kan komme til at stå så mægtige parter, at deres indbyrdes kamp får konsekvenser for de millioner af mennesker, hvis hverdag disse parter efterhånden behersker. Og så kan konkurrencen slå om i krig.
Der er mange grunde til at føre økonomisk politik - også globalt. En af dem er at forhindre, at den økonomiske kamp udvikler sig til en krigsøkonomi med den risiko, det indebærer. Og der er mange grunde til at føre kulturpolitik. En af dem er at forhindre, at kulturkampen udvikler sig til en krigskultur - med den risiko, det indebærer.
Men det store lokomotiv ruller ubønhørligt videre, akslerne bliver ophedede, lejerne hviner, det pruster giftige skyer fra sig og skinnerne fører imod en afgrund. Der skal grundlæggende forandringer til, ikke bare sidespor og bremsemanøvrer. Lokomotivet skal forvandles til en rullende, festligt udsmykket brødfabrik, fuld af gøglerbagere, som synger og elsker, og den kører af sporet og ind over markerne, og blomster springer op i hjulsporene. Det er det revolutionære perspektiv.
Om det store passagermytteri vil forme sig ublodigt - det afhænger blandt andet af kulturkampens resultater, og det vil sige: af kunstens. Ikke kun af kunstens resultater, men også af kunstens resultater. Den kan være med til at gøre flertallet så stærkt, indsigtsfuldt, åbent og aktivt, at mindretallet ikke fristes til at gribe til våben for at hindre den demokratiske forandring i at sætte sig igennem. Derfor er kulturpolitik så vigtig.
Vi må prioritere vækstlagene, det vil sige prioritere det som er på vej, fremfor det som allerede er etableret.
Vi må modarbejde centralisering og variationstab, som følger af både en kommerciel og en statslig udvikling af en stedse mere højproduktiv kunstformidling - f.eks. via tv-satellitter. I modsætning hertil må vi styrke den lavproduktive, lokale produktion og formidling.
Vi må demokratisere produktion og formidling, det vil sige give kulturarbejderne på gulvniveauet mere magt og indflydelse sammen med publikum - og give politikere og bureaukrater mindre magt og indflydelse.
Vi må udvikle støtten og betalingen til kunstnerne på måder, som bygger på ret og trang - og ikke kun på smag.
Vi må styrke kunsten og kulturen i al uddannelse, folkeoplysning og forskning. Det må gøres i modsætning til og på bekostning af det, som man normalt betegner som erhvervsrettethed og joborientering i forhold til den materielle produktion og administration.
Vi må prioritere miljøer fremfor personer - gøde jorden
fremfor at hale planterne i toppen.
Og vi må som kunstnere styrke den organiserede kamp for forbedringer af vores arbejds- og levevilkår.
Kunsten mellem marked og plan
Fremskridtsvenlige borgere og politikere i det danske samfund har indset nogle svagheder og nogle ulemper ved at overlade kunsten og kulturen til markedsmekanismen. Men de ser også, at det frie marked har nogle fordele, som de ikke vil undvære. Derfor griber de ind på den måde, som de skønner i videst muligt omfang kan bevare det bevaringsværdige, samtidig med at åbne i videst muligt omfang for en gradvis fornyelse.
Naturligvis inden for de grænser, som er sat af deres mandat, for de vil jo ikke være formyndere, de vil ikke styre. De vil erstatte et marked med et andet. På det ene marked er det pengene, der tæller, det kaldes forretning. På det andet marked er det stemmer, der tæller, det kalder de for demokrati. Og dog er det et og samme marked.
Er der alternativer til denne situation? På det økonomiske område står kampen i disse tider mellem marked og plan. Markedets sygdomme fremtvinger indgreb, men om plan er der endnu ikke tale. For planer forudsætter, at det er de samme, som bestemmer over alle økonomiens områder. Det hjælper ikke at lave planer for uddannelse, indkomstfordeling og byggeri, når kilden til de problemer, der nødvendiggør planlægningen, er magthavere og mekanismer, som ikke planlægger for et fælles bedste, men for deres eget.
Udviklingens gang vil fremtvinge, og har allerede i nogle lande fremtvunget, en samlet planlægning. Den private ejendomsret til produktionsmidlerne vil gradvis overgå til en kollektiv ejendomsret - eller vil pludselig gøre det, afhængig af de konkrete betingelser. Denne udvikling udgør den ene kampplads for de socialistiske kræfter. Den er klassekampens ene scene. Lad os gerne diskutere klassernes indhold og afgrænsninger - kampen om godernes fordeling er en kendsgerning, som ikke kan bortforklares. Udviklingen kommer ikke helt afsig selv, den avler selv de kræfter, som efterhånden vil ændre ejendomsforholdene og muliggøre en samlet plan, en planøkonomi i bred forstand.
Ikke blot imens dette sker, men også når det er sket, rejser sig det uhyre væsentlige spørgsmål: hvordan opstår planerne, hvem laver dem, hvem kritiserer dem, hvem forbedrer dem? Er det de samme som dem, der skal udføre dem? Det er det springende punkt - og den anden kampplads for de socialistiske kræfter, uanset om ejendomsforholdene er under forandring eller allerede er forandret. På denne scene udspiller kampen sig mellem demokrati på den ene side - og bureaukrati eller diktatur eller oligarki eller partivælde på den anden side. Også ukært barn har mange navne.
Og hvad med kulturen? Skal der også lægges kulturplaner, laves kvotaordninger for forfattere, femårsplaner for grafik, produktionsnormer for musik? Kort sagt: hvordan stiller kunstens og kunstnernes problemer sig under en socialistisk samfundsform, under en planøkonomi?
I den materielle produktion har vi set, hvordan lande, som kalder sig socialistiske, har problemer med planerne. Her tænker jeg ikke på elementære fejl i forudsætningerne for dem eller på svagheder i deres udførelse. Jeg tænker på vanskelighederne med at få planerne til ikke blot at afspejle befolkningens behov, men også til at fungere dynamisk ved at give plads for fornyelse, for behovsudvikling.
Det er almindeligt, at kapitalismens ideologer skyder skylden for disse vanskeligheder på planerne og mener, at en markedsøkonomi er det eneste, der kan løse problemerne. Også nogle socialistiske økonomer har nærmet sig til forslag om en modificeret genindførelse af markedsmekanismer, som i nogle henseender ligner de kapitalistiske.
Det der er galt med både den markedsøkonomi og den planøkonomi, som vi hidtil har set i funktion, er at magten over produktionen ligger et andet sted end hos dem, som gør arbejdet
og skal aftage produkterne - og at magten over planlægningen ligger hos nogle andre end dem, som skal udføre planerne i praksis.
Udviklingen i økonomien sætter med nødvendighed socialismen på dagsordenen, markedsøkonomien vil blive afløst af planøkonomi. Men der består den risiko, at et andet punkt på dagsordenen forsvinder. Det punkt, som borgerskabet opfandt, og som lønarbejderne skal virkeliggøre: demokratiet.
Hvis vi skal undgå at ende i en socialisme uden demokrati, er det nødvendigt at forbinde den økonomiske og politiske kamp med en kulturkamp. Ikke fordi kunstnere og andre skal beskæftiges, ikke fordi folkets kulturelle behov skal opfyldes efter planerne, ikke fordi det pynter på facaden - men fordi det er en demokratisk nødvendighed. Det er ikke tilfældigt, at man taler om åndslivet, selvom ordet er blevet lidt støvet af at ligge så længe på chatollet. Kunsten og kulturen er demokratiets åndedræt. Lukkes der af, kvæles demokratiet.
Der er to slags åndenød, som svækker demokratiet. Vi behøver ikke at tale om fascisme, om berufsverbot, om censur. Det kan enhver se er galt - uanset om det er selvmorderens selvforsvar eller planlæggerens krampe.
Nej, tag det pæne kapitalistiske system med det menneskelige ansigt. Det bruger at sulte sine kunstnere - ikke alle, men alt for mange. Og demokratiet hiver efter vejret. Med tilbageholdt åndedræt forlænges fristerne for tilbageholdelse af sigtede i politiets varetægt.
Og tag den pæne socialisme med det menneskelige ansigt, de mange grafikere, forfattere, malere, musikere osv. I pludselige host sendes skrubtudser over grænsen, men det hjælper ikke, hosten vil ikke stoppe, og luftvejene er truede. Og hvad med alle de små haletudser, som løb ud mellem netmaskerne, da planlæggerne fyldte deres kvote i syltetøjsglasset?
Kunsten er truet af både marked og plan, men der er en forskel. Markedet er under afvikling i sin nuværende form, planerne er under opbygning. Planerne ep fremtiden, og derfor må de med ind i kulturkampen - samtidig med, at vi i mellemtiden hutler os igennem ved hjælp af kulturpolitikkens
kunstige åndedræt, som dog holder liv i noget.
Hvilke perspektiver har det for kunstnerne idag? Ja, lige så selvfølgeligt som det forekommer, at de som udfører arbejdet også skal have magten til at lede og fordele det - ligeså selvfølgeligt forekommer det, at de som arbejder med kunst må komme til rette om, hvordan dette arbejde skal tilrettelægges. Der er næppe nogen grund til at blive skræmt af problemerne, som utvivlsomt vil være forbundet med det. At lede og fordele samfundets øvrige arbejde vil heller ikke blive let.
Men der er den forskel, at der ikke er den samme identitet mellem forbruger og producent, som der er på den materielle produktions område. Man kan overveje, om denne særlige arbejdsdeling skal opfattes som et vilkår eller en udfordring. Jeg vælger at opfatte den som begge dele på én gang. Jeg konstaterer, at der foreligger en arbejdsdeling. Og jeg nægter at acceptere den som naturgiven.
Dermed er ikke sagt, at nogen ikke må være bedre til deres arbejde end andre, eller at der ikke er nogen faktiske forskelle. Det er der også inden for den materielle produktion. Problemet er at undersøge karakteren af disse forskelle, deres baggrund og den måde, de fremtræder på - og så at udnytte forskellene til det fælles bedste.
Vi ramler ind i en central problematik her. Skal arbejdsdelingen bero på de faktiske forskelle mellem mennesker, eller skal vi indrette vores samfund så vi kommer til at ligne hinanden mest muligt og derfor kan lave hvad som helst allesammen? Det er den sædvanlige måde at stille problemet på, og den er forkert.
Arbejdsdelingen er ikke en følge af forskelle mellem mennesker - men en mængde af de forskelle vi ser er derimod konsekvenser af den arbejdsdeling, som kapitalismen har fremmet, fordi den fremmede kapitalismen. De forskelle, som vi kender idag, må vi derfor sætte spørgsmålstegn ved, når vi skal diskutere perspektiverne i den politiske kulturkamp.
Vi må trænge ind bag de tilsyneladende og historisk betingede forskelle, gennemskue det, som for tiden går for at være det normale - og i stedet undersøge, hvad der er det mulige, dvs. hvilke evner og talenter mennesker kan udvikle under andre
vilkår end dem, som vi kender idag.
Vi må tilrettelægge en arbejdsdeling, som får disse muligheder til at træde frem, vi må betragte arbejdsdelingen ikke som et skæbnebestemt vilkår, men som en forsknings- og udviklingsproces, som vi kan lære noget af- både om os selv og om andre mennesker.
I denne proces kommer vi ikke til at ligne hinanden, vi bliver ikke ens eller ensrettede. Hvis alle får mulighed for at digte, skriver de ikke det samme digt. Det er undertrykkelse, som ensretter folk, ikke frihed. Men hvad indebærer det for kunsten? Man hører det undertiden udtrykt på denne måde, og ofte er det netop kunstnere, der siger det: Hvis alle skal til at være kunstnere, er det ensbetydende med at afskaffe kunsten! Det er næsten rigtigt, men ikke helt.
Perspektivet i lønarbejdernes kamp, deres historiske opgave, er at afskaffe lønarbejdet og dermed sig selv som lønarbejdere. Det indebærer naturligvis ikke, at det produktive arbejde som sådan afskaffes, det får blot en helt anden karakter. På samme måde kan man sige, at perspektivet i kunstnernes arbejde, kunstnernes historiske opgave, er at afskaffe sig selv som kunstnere i den traditionelle betydning: professionelle specialister - gennem at afskaffe den nuværende arbejdsdeling mellem kunstner og publikum.
Som det er idag, kan vi se, at lønarbejdets afskaffelse blokeres af den kapitalistiske produktionsmåde - og heller ikke har kunnet gennemføres under en planlægning, der bygger på en adskillelse mellem dem de laver planerne, og dem der skal udføre dem. På samme måde som forretningsmanden forvræn-ger forholdet mellem produktion og forbrug, forvrænger forretningsmanden forholdet mellem kunstner og publikum. I den henseende kan man sige, at lønarbejdernes og kunstnernes kamp er forbundet med hinanden.
Der er kunstnere, som ikke ønsker at få deres arbejde forbundet med lønarbejdernes kamp, med klassekampen. For dem er alternativet i det kapitalistiske samfund at underkaste sig kravet om fortsat stigende produktivitet - eventuelt med midlertidig tilflugt i en statslig kulturpolitiks nicher. Det vil kunne tvinge dem ind i en i stigende grad kommercialiseret kunst eller presse dem over i forretningsmændenes rækker. I denne proces ophæver kunsten sig selv som kunst, idet budskabet forvrænges til et salgsargument på markedet med de konsekvenser det indebærer.
Den enkelte kunstner har muligheden for at vælge, på samme måde som den enkelte lønarbejder kan vælge at finde sig i en voksende udbytning - eller kæmpe sig vej over i en anden klasse, blive selvstændig, som man kalder det. I begge tilfælde ophæver proletaren sig selv som proletar - fysisk gennem nedslidning eller socialt gennem sit klasseskift.
Det at den enkelte lønarbejder og den enkelte kunstner har dette valg, er ikke ensbetydende med, at arbejderklasse og kunstnerstand har det samme valg som samfundsgrupper. Det er ikke den enkelte kunstner eller den enkelte proletar, som er en samfundsmæssig kraft. Men kunsten vil som samfundsmæssig kraft med nødvendighed forbinde sig med proletariatets kamp.
For hvis ikke den kunst, som findes, giver sit bidrag til denne historiske kamp, så vil lønarbejderklassen selv udvikle den kunst og de kunstnere, som den behøver. Netop igennem denne proces forberedes det lange perspektiv i udviklingen: ophævelsen af arbejdsdelingen mellem kunstner og publikum.
Med andre ord: denne kamp rummer en del af sejrens elementer i sig. På samme måde som den faglige organisering og kamp gør det. Gennem de erfaringer, som gøres i den, og gennem de metoder, der udvikles, forbereder lønarbejderklassen sig på at overtage produktionsmidlerne, at lægge de planer, som den selv skal bringe til udførelse, at lede og fordele arbejdet.
I dette lange perspektiv forsvinder kunsten ikke som menneskeligt udtryk og som medmenneskelig kommunikation. Den skifter karakter ligesom så meget andet skifter karakter, når betingelserne forandres radikalt. Men kunstneren - således som vi idag kender hende - vil forsvinde i den proces.
Frigørelsen fra den højt udviklede specialisering, som mange kunstnere er underlagt idag, og som gør deres nødvendige arbejde i den materielle produktion til en byrde og en blokering for det kunstneriske arbejde, vil medføre, at forbindelsen mellem det kunstneriske arbejde og den materielle produktion bliver et frit valg og ikke en tvang.
I denne proces forsvinder individet ikke, det opstår.

© Jesper Jensen.
Publiceret med tilladelse 
af forfatteren. Genudgivet 
af Det danske Fredsakademi 
som dukumentation af 
fredssagens historie
og udvikling.
Redaktør: Holger Terp.